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，都透露出了郁達夫直面社會現實、力圖趕上時代的文學發展潮流的創作趨向。

　　頹廢的氣息，色與欲的描寫，花街柳巷，秦樓楚館……在郁達夫小說中有著明顯的地位。無論是《沉淪》 中的自瀆、窺浴，《秋柳》、《寒宵》中的宿妓嫖娼，還是《茫茫夜》，《她是一個弱女子》中的畸戀、同性戀……，主人公的精神心理、言行舉止都表現出頹廢氣 息和世紀末情調，對於眠娼狎妓、性的衝動乃至於變態的性心理、性行為的描寫筆墨有時太露，缺少節制。這一方面是作者所受的西方世紀末思潮和東方古國名士風 流影響的必然反映；同時，也是作者處身於窒息的時代氣氛中放浪形骸、憤世嫉俗的一種變相的表現和畸形的抗議。「在消沉的表象下隱伏著積極進取的本質因 素。」﹝33﹞一定的消極作用和無可置疑的積極意義相隨相生。在消沉、厭世的外表下，跳動著作者熱愛美好人生、反抗黑暗現實的欲求上進的心。《過去》曾被視為他的「狹邪小說的代表作」﹝34﹞。 其實，小說在肯定人的情欲的合理性的同時，向扼殺人性、扼殺美好人情的社會發出控訴。李白時與老三的愛情失之交臂，成了不可復得的「過去」，通篇充溢著濃 重的傷逝之感和深摯的人生苦味，是一篇頗具哲理意蘊的佳作，藝術技巧相當圓熱，非舊時的「狹邪小說」所可比並。《茫茫夜》、《秋柳》等篇亦可作如是觀。郁 達夫小說中對於欲與色的描寫，具體分析起來，是與所謂「黃色文藝」、「色情描寫」有本質區別的：首先，它是作者自覺地反叛封建道德、抨擊虛偽禮教的叛逆精 神的驚世駭俗之舉，它有力地揭露了假道學們的把戲，使他們感到作偽的困難。對於傳統的、長期以來束縛著中國人身心的封建倫理觀念是一種大膽的宣戰和勇敢的 挑衅。其次，郁達夫的這類筆墨，並非張資平式的肉欲挑逗和官能刺激。他以嚴肅的態度

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，力圖在文學作品中探討人的自然本性，探究靈與肉、愛與欲衝突的深層奧秘。在許多場合，郁達夫筆下的主 人公所感到的「性的苦悶」與「生的苦悶」緊緊聯繫在一起，這就賦予其一定的社會意義，使性、色、欲既呈現出它作為生命現象的一面，又呈現出它作為社會現象 的一面，進而成了郁達夫小說暴露社會不義與罪惡的反證；再次，郁達夫的這些描寫，不是對性行為、性活動的無意義的展覽，它伴隨著作者痛苦的自我解剖、自我 認識，是他對於純真愛情的嚮往追求以及求之而不得的結果。他的真率和坦誠的自我暴露有力地證明：人的情欲，人的天性本能，人對於異性的渴望要求，原本是自 然的、正常的，應予肯定（也應子理智的統馭），而絕不是卑鄙的、可恥的、罪惡的、文藝作品不可以表現的；第四，郁達夫在描寫人物的性飢渴、性變態以及狎妓 嫖娼時，總是不能擺脫精神上的折磨、壓迫，嚴厲的自我譴責和良心的審判，向善的焦躁與貪惡的苦悶之間緊張的內心衝突，時有衝動而尚思克制，主人公始終在進 行內心的搏戰之後獲得靈魂的淨化與昇華。《遲桂花》比作於同一時期的《東梓關》、《瓢兒和尚》有更高的境界，不是簡單地因襲傳統的道家出世思想和佛家的厭 世思想，它在淳樸美好的自然環境中呈現出人性的自然優美。從都市來到鄉野的「老郁」，被友人翁則生的美麗動人的妹妹所感化，一度滋生雜念的靈魂如受到山間 清泉的滌洗而躍上了明淨高潔的嶄新境界，毫無世俗的污濁之氣。瀰漫於小說全篇的馥郁淡雅的遲桂花的香氣，賦予作品純美的詩的意境。在郁達夫的後期小說中， 《遲桂花》表現出作者新的思想傾向與審美趣味，在藝術上也取得了很高成就；最後，也要看到，郁達夫的小說在某些篇什中，筆觸雖過於露骨，但在有的篇什中， 卻是筆致含蓄，在越軌中也不失其想像的奇特、用筆的清淡，能給人以一定的審美愉悅

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，不無心理學與美學的價值。總之，郁達夫小說對於青年性苦悶、性心理的描寫，從思想意義上說，體現了強 烈鮮明的反封建精神和個性解放的要求；從文學創作上說，則開闢了現代小說創作的新的題材領域。應該說，郁達夫的小說無論在思想性還是藝術性上，對現代小說 的創作發展都有不可低估的意義。

　　郁達夫的小說有著十分鮮明的個性特徵和文學風格。他開創了現代抒情小說（或稱「自我小說」）的新體式，引來了一群模仿者，形成了一時風氣，還影響了後代不少作家，儼然自成一種小說流派。

　　這種郁達夫式的抒情小說，主要特徵是：

　　自我的寫真。郁達夫虔信法朗士關於「文學作品都是作家的自敘傳」這一斷言，他的小說大多帶有「自敘 傳」的色彩。在相當多的作品中，甚至可以清晰地看到作者個人出身、經歷、個性、氣質、教養、人際交遊、審美趣味……乃至相貌的投影。從初期的《沉淪》到 《春風沉醉的晚上》、《茫茫夜》，直至《過去》、《遲桂花》……，不論是作品中的「他」、「伊人」還是「我」、「老郁」、「文樸」、「于質夫」，或是「李 白時」，甚至古代的「黃仲則」（《采石磯》），沒有一個不帶有作者本人的身影或精神氣質。而第一人稱主觀敘事的角度，尤為郁達夫所喜用（在他全部50多篇小說中，採用第一人稱的就有40來 篇）。這個具有連貫性的抒情主人公，幾乎支撐著郁達夫的全部小說。這是一個以「自我」為原形、浸透著作者本人強烈主觀色彩的「零餘者」的文學形象。小說以 自我的個人經驗、情感生活為單純的線索，宣洩著一己的情懷。他推崇盧梭勇於暴露個人私欲與卑劣的《懺悔錄》，也偏嗜日本佐藤春夫、田山花袋、葛西善藏等的 「私小說」

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。他還特別青睞德國哲學家尼采、無政府主義思想家施蒂納，那種「否定一切權威」，力倡「破壞偶像」，推 崇個性自由和自我尊嚴的思想。他的小說中，既有盧梭式的自白，也有維特式的自憐、自慚、自卑與自尊、自傲相糾結，構成了時代的「零餘者」的心史、情緒史， 在當時的中國文壇上展現出獨特的風彩。在痛苦的自我暴露、自我反省以至自我贖罪中，表現人的精神病態，並通過自身的反思達到一種內省。作者深信透過自我心 靈的觀照，也能折射大千世界，因為，深刻地表現人性，即能表現社會，而只有個人的感情體驗，又最真切、最可靠。這是郁達夫的小說觀，它也使郁達夫這種自我 寫真的小說別具真切感人的藝術魅力和豐富深廣的藝術蘊含。當然，肯定「自我寫真」的小說與作者本人的某種程度的疊合、交融，並不意味著把文學創作的小說看 作是作者的回憶錄和自傳，看作是作家履歷的複寫。郁達夫小說中，「袋裡無錢，心頭多恨」、「於世無補」、自卑頹唐的「零餘者」的形象，並不能看作只是郁達 夫個人的寫照，儘管這個「零餘者」形象的寫作，最初受到屠格涅夫《羅亭》等小說中俄羅斯文學「多餘人」形象的啟悟，但郁達夫小說中的「零餘者」形象足稱五 四時期一大群沾染了「時代病」，因而彷徨、苦悶、找不到出路的青年們的典型。這一特徵是郁達夫為代表的創造社作家共同主張的「表現自我」創作理論的實踐。

　　感傷的抒情。郁達夫認為：「小說的表現，重在感情」﹝35﹞， 並且把「情調」二字視為衡量小說優劣高下的主要標準。他最喜愛的俄羅斯小說家屠格涅夫即以感傷的抒情筆調深深吸引了他，德國施托姆也是以《茵夢湖》的感傷 抒情描寫令郁達夫沉醉，具有頹廢與傷感情調的英國詩人道森、王爾德的頹廢與唯美主義的小說《道森‧格雷的畫像》、斯特恩的《感傷的旅程》，都成為郁達夫偏 愛的藝術

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。以抒情為藝術中軸，他的小說通常都沒有完整的情節，更不去經營情節的曲折、緊張，他注重抒發主人公抑 鬱寡歡、孤獨淒清的情懷，坦誠率真地暴露和宣洩人物感傷的、悲觀的甚至厭世頹廢的心境。他特別對憂傷的情緒感興趣。「他」、「伊人」的纖敏自卑（《沉 淪》、《南遷》），「我」與于質夫的自傷淪落（《春風沉醉的晚上》、《茫茫夜》），黃仲則的憤世嫉俗（《采石磯》），李白時的追懷往昔（《過去》）等等， 都有相通之處，有時似乎不免失之單調，但主人公感情的真摯卻無可懷疑。因此，這種感傷的呼號與嘆息贏得了同代青年強烈的共鳴。也必須看到，郁達夫的這種主 觀抒情，雖有誇張揚厲之嫌，卻又絕非無病呻吟。這種「有病呻吟」、涕泗漣漣、「無風三尺浪，微風九尺浪」的藝術渲染，因其真實而仍能感染讀者，頗能叩擊人 的心屝，以感傷的抒情為中軸的郁達夫小說，輕視情節的營構，而注重情緒的傾訴，主要方法有二：一是借助於人物心理的細膩描摹；一是講究外在景物的恰到好處 的襯飾。或自言自語，或宣洩傾訴，或捕捉外界刺激下感覺心理的微妙動盪，或以「情」景化，或以「景」情化，或精細地把捉隱而無形的潛意識、幻覺……，都讓 讀者聽到了人物的心音，成功地刻畫了人物的性格形象，在很大程度上彌補了因事件的單純（甚至雜亂）可能造成的性格的貧瘠與偏枯。人物心靈奧秘的連續自白， 以其真率中夾帶著感傷的傾向，表達著作者的社會態度和對人生的悲劇感情，呼應著五四這個青春時代的社會心理氛圍。

　　結構的散文化。郁達夫的小說既以抒情為中軸而輕視情節的營構，也就必然造就其小說的散文化傾向。除 了寫實風格較為明顯的《春風沉醉的晚上》、《薄奠》、《出奔》等少數幾篇小說外，無論是早期的《沉淪》、《南遷》，還是《蔦蘿行》、《青煙》、《一個人在 途上》、《還鄉記》等

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，幾乎都沒有以完整的情節為中心的結構框架，時間跨度一般都不長，常常擷取生活長河中的片段，又若斷若 連，時有枝蔓，與傳統的講故事式的小說模式大相徑庭。換言之，郁達夫小說的結構不是以情節為中心，而是以情緒為中軸，依人物感情的波瀾起伏結撰成篇。《沉 淪》雖無貫穿前後的情節線索，而主人公「他」的孤獨感、苦悶感與感傷情調，卻一以貫之，形成作品內在的一種凝聚力量，因此，它被視為郁達夫的代表作。郁達 夫似乎不受敘事性文體的小說的結構法則的拘束，缺乏剪裁和伏筆，缺乏因果之間的照應，隨意著筆，行文鬆散，一任感情波瀾的起伏而流動，或只是情緒的連綴， 這正有利於強化小說的抒情效果。現代小說中一種新的體式——自我寫真的抒情小說，正是這樣在他的富有創造性的實踐中得以確立。

　　流麗、清新的文筆。郁達夫具有深湛的文學修養與傑出的文學才華，他的用筆與其主觀色彩、抒情傾向相 契合，飽孕感情，富有色彩與節奏，一如春水行雲，流動感強，很少使用靜觀的筆觸敘事、抒情、寫景。異國的蒼空皎日（《沉淪》），古都的蘆蕩殘照（《小春天 氣》），北方的晴天遠山（《薄奠》），南方的湖山殘雪（《蜃樓》），還有滿山遲開的桂花的馥郁香氣（《遲桂花》）……筆觸所到，都顯出「清、細、真」的特 色。淡遠的輕愁配以清麗、流暢、自然、真摯的文詞，摹寫著主人公心靈的某種律動，直有呼之欲出的情韻。有些地方著墨綺麗，卻也不掩一腔真情。更多的時候還 是以樸素、率直取勝，隨興而至，於平淡無奇的文字間，顯出跌宕多姿的筆意，而像《遲桂花》這樣的佳作，則可以說已經進入周至老到、大巧之樸的圓熟境界。當 然，郁達夫在致力於傾瀉自己的感情、率真地袒露心靈奧秘的時候

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，尚有不暇錘煉的地方，也還缺少更多回味之處。但總的來看，郁達夫小說的文學語言是與他獨特的文體風格一致。

　　[注釋]

①　周作人：《中國小說裡的男女問題》，《每周評論》第7號（1919年2月）。

②　魯迅：《英譯本（短篇小說選集）自序》，《魯迅全集》第7卷，第389頁。

③　茅盾：《中國新文學大系‧小說一集‧導言》。

④　高爾基：《俄國文學史‧序言》，上海文藝出版社1962年版。

⑤　茅盾：《廬隱論》，《文學》第3卷第1期（1934年7月）。

⑥　王統照：《山雨‧跋》，開明書店1933年9月版。

⑦　魯迅：《中國新文學大系‧小說二集‧導言》，《魯迅全集》第6卷，第255頁。

⑧　茅盾：《中國新文學大系‧小說一集‧導言》。

⑨　魯迅：《中國新文學大系‧小說二集‧導言》，《魯迅全集》第6卷，第247頁。

⑩

　魯迅：《中國新文學大系‧小說二集‧導言》，《魯迅全集》第6卷，第245頁。

⑪

　魯迅：《中國新文學大系‧小說二集‧導言》，《魯迅全集》第6卷，第242頁。

⑫

　魯迅：《中國新文學大系‧小說二集‧導言》，《魯迅全集》第6卷，第242頁。

⑬

　郁達夫：《新生日記》，《郁達夫日記集》，浙江文藝出版社1986年版。

⑭

　參見嚴家炎：《中國現代小說流派史》，第二章，人民文學出版社1989年版。

⑮

　參見范伯群、朱棟霖《1898～1949中外文學比較史》，上冊，第352—355頁

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，江蘇教育出版社1993年版。

　⑯

　鄭伯奇：《〈寒灰集>批評》，《洪水》3卷33期。

　⑰　葉聖陶：《過去隨談》，《腳步集》，新中國書局，1931年版。

　⑱

　陳平原：《飲過恆河聖水的奇人》，見曾小逸主編《走向世界文學》，湖南文藝出版社1985年版。

　⑲

　參見殷國明《中國現代文學流派發展史》，廣東高等教育出版社1989年版。

　⑳

　沈從文：《沫沫集‧論落花生》，上海大東書局1934年版。

　﹝21﹞

　許地山：《無法投遞之郵件‧給爽君夫婦》，《綴網勞蛛》，商務印書館1925年版。

　﹝22﹞

　茅盾：《落花生論》，載《文學》第3卷第4期（1934年10月）。

　﹝23﹞

　冰心：《我做小說何曾悲觀呢？》。

　﹝24﹞

　冰心：《我做小說何曾悲觀呢？》。

　﹝25﹞

　冰心：《從「五四」到「四五」》。

　﹝26﹞

　范伯群、曾華鵬：《冰心評傳》，第126頁，人民文學出版社1983年版。

　﹝27﹞

　范伯群、曾華鵬：《冰心評傳》，第68頁，人民文學出版社1983年版。

　﹝28﹞

　周作人：《〈沉淪）》，《晨報副刊》1922年3月26日。

　﹝29﹞

　郭沫若：《論郁達夫》，《沫若文集》第12卷，第547頁，人民文學出版社1959年版。

　﹝30﹞

　郁達夫：《〈沉淪〉自序》。

　﹝31﹞　郁達夫：《〈沉淪〉自序》。

　﹝32﹞

　曾華鵬、范伯群：《郁達夫評傳》，第282頁，百花文藝出版社1983年版。

　﹝33﹞

　許子東：《郁達夫新論》，第166頁，浙江文藝出版社1984年版。

　﹝34﹞

　鄭伯奇：《中國新文學大系‧小說三集‧導言》。

　﹝35﹞

　《郁達夫文論集》，第228頁，浙江文藝出版社1985年版。

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第二章　二十年代小說㈡

第一節　魯迅創作道路

　　魯迅，是中國現代小說的奠基人。

　　魯迅（1881～1936），浙江紹興人，原名周樟壽，字豫山，1892年進三味書屋讀書時改為豫才，1898年去南京求學時取學名周樹人。魯迅，是1918年5月在《新青年》上發表《狂人日記》時始用的筆名。他出身於沒落的封建士大夫家庭。少年時代，正值家道式微，祖父周介孚因科場案入獄，父親患病不起，從小康人家墜於困頓的途中，他深深領略了社會的世態炎涼。他母親娘家在農村，使他從小有機會接觸和了解農村與農民。1898年，他到南京進了江南水師學堂，第二年又轉入江南陸師學堂附設的礦務鐵路學堂。此間，他接觸到了宣傳變法維新的《時務報》和當時翻譯過來的科學和文藝的書籍，受到很大影響，特別是閱讀了嚴復翻譯的《天演論》，接受了進化論思想，激發了變革圖強的熱情。

　　1902年3月 魯迅考取官費到日本留學，先在東京進弘文學院。當時的東京是中國革命黨人在海外活動的中心，留學生受其感染，展開反清愛國運動，魯迅曾參與這些活動。與此 同時，魯迅閱讀了大量進步書刊，如梁啟超在東京出版的《清議報》、《新小說》、《新民叢報》等，其時魯迅比較關注的是三個相互關聯的問題：「一、怎樣才是 最理想的人性？二、中國國民性中最缺乏的是什麼

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？三、它的病根何在？」①這一時期，魯迅的注意力主要在科學方面，除了譯述愛國主義小說《巴斯達之魂》外，先後寫了《說鈤》、《中國地質略論》等文章，分別介紹了居里夫人新發現的鐳和研究了中國的地質礦產等。1904年4月，魯迅在弘文學院畢業。同年9月， 他離開東京，前往仙台醫專學醫。魯迅之所以選擇學醫，是「預備卒業回來，救治像我父親似的被誤的病人的疾苦，戰爭時候便去當軍醫，一面又促進了國人對於維 新的信仰」②。魯迅在仙台二年，一方面得到了日本老師藤野先生公正無私的關懷與幫助，另一方面也受到了一些日本學生的民族歧視。特別是在一次放映記錄日俄 戰爭的幻燈畫片後，魯迅受到了很大刺激：畫面上是一個被日軍捉住的據說是為俄軍當偵探的中國人，在他行將被日軍砍頭示眾時，周圍站著看熱鬧的同樣是一群中 國人，他們面對慘劇卻神情麻木。在這一刺激之後，魯迅深深感到：「醫學並非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的 示眾的材料和看客」，「所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善於改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，於是想提倡文藝運動了」③。1906年4月初，魯迅離開仙台回到東京，開始了他的文學活動。他先後發表了《人之歷史》、《科學史教篇》、《文化偏至論》、《摩羅詩力說》等重要論文，其中《摩羅詩力說》介紹了歐洲文學史上許多具有反抗精神的詩人的事跡和作品，同時也闡述了他自己對文學的見解。從1908年起，魯迅和周作人翻譯了許多外國短篇小說，合編為《域外小說集》（兩冊），並在朋友的幫助下得以出版問世。魯迅之所以譯這些作品，乃是為了借他人之「新聲」，除國民之愚昧。1909年魯迅離開日本返回祖國。

　　回國後魯迅曾先後在杭州、紹興任教。1911年辛亥革命爆發