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Tuesday, September 4, 2012

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。」又以本將軍為秦、梁二州刺史。而魏世宗本紀不載其事。此石門之脩，自正始四年十月，至永平二年正月畢功。董其役者，左挍令賈三德也。碑文與書皆非極工，特其字勢隨石為之，無排比之迹耳。真按：翁方綱的金石學 真按：翁方綱的金石賞鑑學
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　　跋梁始興安成王墓碑
右梁始興安成二王墓道碑，歐、趙諸家皆不錄。真按：歐陽修、趙明誠 宋張敦頤《六朝事迹》云：「始興王碑徐勉造，貝義淵書，在清風鄉黃城村。安成王碑劉孝綽撰，貝義淵書，在清風鄉甘家巷。」昔在康熙辛酉秀水朱檢討彝尊典江南省試，撤闈後與周青士篔偕遊攝山，真按：國無.詞亦無. 真按：周篔 道見石碑邪立草中，穹碑二丈餘，真按：國無.詞：【穹碑】圓頂高大的石碑。 元 韋居安 《梅澗詩話》卷下：“久無執贄求侯牧，空有穹碑立廟門。” 明 葉襄 《禹陵》詩：“窆石蟲書古，穹碑鳥篆工。” 清 顧炎武 《石射堋山》詩：“山下 蘄王 宋 時墓，屹然穹碑鎮山路。” 將仆，人不敢近
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。周騎驢徑詣其下讀之，真按：周篔 知是劉孝綽所製梁安成王碑，而椎拓之工莫敢措手，觀者亦憚於久立。蓋朱檢討亦未嘗得拓本也。真按：朱彝尊 真按：愚原讀文集作「周騎驢徑詣其下讀之，知是劉孝綽所製梁安成王碑而椎拓之。工莫敢措手，觀者亦憚於久立。蓋朱檢討亦未嘗得拓本也。」沈津則讀如「周騎 驢徑詣其下讀之，知是劉孝綽所製《梁安成王碑》，而椎拓之工，莫敢措手，觀者亦憚於久立。蓋朱檢討亦未嘗得拓本也。」是也（翁方綱題跋手札集錄，頁 93.）.以未椎拓之，故朱亦未得拓本也（朱與周同遊，見前文.）.今據沈氏正之.　予乃得此拓本并額，惜安成僅存其陰耳。真按：翁方綱的收藏 姑興王碑額正書「梁故侍中司徒驃騎將軍始興忠武王之碑」，文凡三十五行，行八十六字。敘事與史本傳合。史云「普通三年十一月薨」而碑後半多泐，文後一長行作五層，直書曰「侍中尚書右僕射宣惠將軍東海徐勉造曰前正員將軍張某作曰吳興貝義淵書曰某刻字曰防閤吳興郜元明石」，其曰「作」曰「石」不曉其義。真按：翁方綱的治學態度-毋自欺 真按：不知為不知 真批：每銜上都有個「曰」字，疑此乃作標號爾. 「石」下仍當有闕文耳。安成王碑額隸書「梁故散騎常侍司空安成康王之碑」。其陰皆吏人姓名。
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史所謂「故吏夏侯亶等表立墓碑」即其事也。史又記王在江州辟陶潛曾孫為西曹吏，是碑陰系銜西曹吏凡數十人，而不見陶氏之名，或在石泐處耶真批：或者先王而卒矣！ ？始興碑內以啚為圖，以刑為形，以■為衰，真按：衤衰- 此類甚多，皆一時假借之習，真按：俗字 無足言者。真按：俗字史 其曰「哀瘠在皂」，真按：原文又似非皂字，或皀？下同. 「皂」當即「身」字，非《說文》「於機切」，與「依」「衣」並通之字也。
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　　跋魏司馬景和妻墓誌
嵩門沈進士以所藏魏人墓志見示。按其文題曰「魏代楊州長史南梁郡太守宜陽子司馬景和妻墓誌銘」，「以延昌三年正月辛酉葬，而為頌。」題稱「銘」而文稱「頌」，題不稱其妻姓，而文但曰中散大夫之幼女，陳郡府君之季妹，亦不著父兄之名
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，皆墓銘例所未舉。雖漢碑亦已有之，然非記載之正，不足以為例也。真按：翁方綱的金石學
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　　跋後魏張猛龍碑
碑末云「造頌四年正光三年正月廿三日訖」此紀立石年月也。計其造頌之前四年為神龜二年，此不專書造頌之年，且以造頌之州主簿王人生書於碑陰，是皆石刻之變例也。真按：翁方綱的金石學例 又碑云「以熙平之年除晉郡太守」。此頌造於神龜二年，熙平即在神龜之前二年，何不明其蒞郡年月之實，而槩曰熙平之年？亦非紀事之體也。真按：翁方綱的金石學 真按：翁方綱的創作方法論 真按：翁方綱的金石學例 碑末義主某官某者，義主蓋其時所稱捐貲立石之人。北朝石刻有曰幢主者，此類是也。真按：義主的定義 碑陰云義士王人生，正與義主相對
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。顧亭林云此碑行書，非是。真按：顧炎武之誤 真按：翁方綱與顧炎武
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　　孔廟北齊乾明碑跋一
宋大觀中王寀刻入《汝帖》，取此碑字題云「北齊樊遜書」。遜字孝謙，真按：樊遜-傳記資料 河東北猗氏人，官北齊員外郎。嘗於天保七年被旨校定祕府書籍，即乾明之前四年也。真按：中國目錄學史 於時魏收作庫狄干碑序令孝謙為之銘，陸卬不知，真按：中研院線上目無！ 以為收合作也。真按：國：合作 注音一式　ㄏㄜˊ　ㄗㄨㄛˋ 相似詞　 配合、團結、合營、互助、協作 相反詞　 分工、單幹 1. 在同一目的下，作共同的努力。如：「通力合作」。國語˙晉語三：「復之則君臣合作，恐為君憂，不若殺之。」 2. 共同著述創作。唐˙陸德明˙經典釋文˙卷五˙毛詩音義上「之德也」句下引沈重云：「案鄭詩譜意，大序是子夏作，小序是子夏、毛公合作，卜商意有不盡，毛更足成之。」 3. 合奏、共同演奏。新唐書˙卷二二二˙南蠻傳下˙驃傳：「樂用龜茲，鼓、笛各四部，與胡部等合作。」 4. 合乎法度的詩文。唐˙胡震亨˙唐音癸籤˙卷六˙評彙二：「如老杜之入蜀，篇篇合作，語語當行，初學所當法也。」 詞：【合作】1.共同創作。《詩‧周南‧＜關雎＞序》“《關雎》，后妃之德也” 陸德明 釋文引 北周 沈重 云：“案 鄭 《詩譜》意，《大序》是 子夏 作，《小序》是 子夏 、 毛公 合作。” 清 沈初 《西清筆記‧記名跡》：“國朝 惲南田 王石谷 多合作山水，亦最佳。” 夏丏尊 葉聖陶 《文心》四：“從前在小學校裏，有時也共同作文，全級的同學合作一篇文字。”2.共同從事。《國語‧晉語三》：“殺之利。逐之，恐搆諸侯；以歸，則國家多慝；復之，則君臣合作，恐為君憂。不若殺之。” 清 魏源 《聖武記》卷七：“通力合作，且耕且戰。” 丁玲 《在醫院中》二：“她並不喜歡這種人，也不需要這種人做朋友，可是在工作上她是樂意和這人合作的。”3.依法製作。《太平廣記》卷五引 晉 葛洪 《神仙傳‧墨子》：“於是神人授以素書，朱英丸方，道靈教戒，五行變化，凡二十五篇…… 墨子 拜受合作，遂得其驗。”4.合奏。《新唐書‧南蠻傳下‧驃》：“樂用 龜茲 ，鼓、笛各四部，與胡部等合作。” 宋 張師正 《括异志‧高舜臣》：“一日，入山督役迷路，聞樂聲合作於山谷間。”5.謂書畫詩文等合於法度。 南朝 齊 謝赫 《古畫品錄‧陸杲》：“體致不凡，跨邁流俗，時有合作，往往出人。”《法書要錄》卷四引 唐 張懷瓘 《二王等書錄》：“ 獻之 嘗與 簡文帝 十紙，題最後云：‘下官此書甚合作，願聊存之。’” 宋 樓鑰 《跋傅欽甫所藏職貢圖》：“正字 傅欽甫 攜《職貢圖》見示，不惟畫筆精好，其上題字亦自合作。” 清 袁枚 《隨園詩話》卷十四：“即如悼亡詩，必纏綿婉轉，方稱合作。” ○按此疑謂二篇皆魏收作之意也.合，合在一起的合. 是碑書法在隸楷之間，實啟唐人虞、歐、褚之先路。真按：虞世南、褚遂良、歐陽詢 北齊三公郎中劉珉之蹟，今不可得見，即以此為之職志可矣。真按：國：1.　職志 注音一式　ㄓˊ　ㄓˋ 1.職官名。掌理旗幟。 2. 志向。如：「以興辦教育為職志。」 詞：【職志】1.掌旗幟的官。《史記‧張丞相列傳》：“ 沛公 以 周昌 為職志， 周苛 為客。” 司馬貞 索隱：“官名也。職，主也。志，旗幟也。謂掌旗幟之官也。”2.責任和宗旨。 章炳麟 《駁康有為論革命書》：“吾以為今人雖不盡以逐 滿 為職志，或有其志而不敢訟言於疇人，然其輕視 韃靼 以為異種賤族者，此其種性，根於二百年之遺傳，是固至此未去者也。” 孫中山 《軍人精神教育》第一課四：“諸君固皆曾受軍事教育者，略知軍人之職志，在防禦外侮，在保衛國家。” ○按此怕有上下文（與原碑文對照），故義未能詳也.
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　　孔廟北齊乾明碑跋二
　　以《北史》考之，鄭道昭官光、青二州刺史，入為祕書監。其弟三子述祖，真按：鄭述祖 齊天保中為兖州刺史
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。此碑乾明元年庚辰立，正際天保之後。碑云開封人。又有道昭之弟云云。詳繹其文，當是為兖州刺史鄭述祖修孔子廟而建此碑也。「開」上當是「滎陽」二字。真按：應係前文開封之開也. 「祕書監」以上蓋皆道昭歷官，而史所未詳者。後泐文內有云嗟嘆久之，又云命工重鐫，則或道昭昔官東土時有修廟之舉，未可知也。本傳云「述祖父為兖州，起齋亭刻石，述祖時年九歲。及為刺史尋舊迹，得一破石云『中岳先生鄭道昭之白雲堂』，述祖對之嗚咽，悲動羣僚。真按：瀚典/新校本北齊書/列傳/卷二十九補 列傳第二十一/鄭述祖 - 397 -398『初述祖父為光州，[一七]於城南小山起齋亭，刻石為記．述祖時年九歲．及為刺史，往尋舊迹，得一破石，有銘云：「中岳先生鄭道昭之白雲堂．」述祖對之嗚咽，悲動羣僚．』校勘記云『[一七]初 述祖父為光　諸本及北史卷三五鄭述祖傳「光」作「兗」．北史此句上多「遷光州刺史」句．按魏書卷五六、北史卷三五稱述祖父道昭由祕書監出為光州刺史，轉青 州刺史，從未做過兗州刺史．八瓊室金石補正卷一四載鄭道昭雲峰山石刻十七種，論經書詩，題銜是光州刺史．雲峰山在掖縣，即光州治所．同書卷二一又載光州刺 史鄭述祖重登雲峰山題記，內容說的即此傳下文所云「往尋舊跡」的事．鄭道昭、述祖父子先後都任光州刺史，都曾在光州刻石，證據明白．知「兗」乃「光」的形 訛，今改正．又北史上有「遷光州刺史」句，述祖歷官本不誤，當是補此傳者以為上下文說的是兗州事，逕自刪去．』 」此情事亦相類也。此碑殘泐之極，不可句讀。今猶得據《汝州帖》識是樊遜之書。真按：即汝帖也.國無.詞：【汝帖】法帖名。 宋 大觀 中， 汝州 守 王寀 采擇 潭 、 絳 、 泉 帖中之最優者，薈萃成文，分為十二卷，刻石置於 汝州 望嵩樓 中。 明 末兵亂，樓焚碑殘。 清 順治 七年（1650年）巡道 范承祖 重新修葺，並加詩跋二刻，共十四刻，置於州署西園古軒壁中。 道光 十八年（1838年）州守 白明義 見所存文漫漶不復識，自 洛陽 貼得 汝 帖原拓一部，重摹諸石，仍藏左軒壁中。此帖計有金石文八種， 秦 、 漢 、 三國 字體五種，六朝帝王書三十引， 魏 晉 九人書以及 王羲之 十帖、 南唐 十臣、 唐 三朝帝后四書和 歐陽詢 、 虞世南 、 褚遂良 、 顏真卿 、 柳公權 、 賀知章 、 李後主 、 吳越王 俶 等七十餘家書法手跡，字數雖不甚多，但真草隸篆無所不包。向為書法愛好者所珍視。現存 河南省 臨汝縣 文化館。 又知為鄭述祖事，亦良足幸已。
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　　跋北齊祁林山寺碑
右靈壽祁林山寺北齊趙郡王高叡建寺之碑。天保八年立，不著撰書人姓名。按史：叡以天保二年出為定州刺史。此云「下車迄今初歷七祀」是也。碑云「先公佐世皇弟分陝」，蓋謂叡父琛嘗為定州刺史也。真按：高琛 叡以是年徵赴鄴都，除北朔州刺史。此碑立在三月，而後有「荊峴望拜」之詞，前有「恐須正台階，載馳綸綍，真按：國：載馳 注音一式　ㄗㄞˋ　ㄔˊ 詩經鄘風的篇名。共五章。根據詩序：「載馳，許穆夫人作也。」首章二句為：「載馳載驅，歸唁衛侯。」 詞無.詞：【載驅載馳】見“ 載馳載驅 ”。【載馳載驅】謂車馬疾行。《詩‧鄘風‧載馳》：“載馳載驅，歸唁 衛侯 。” 高亨 注：“載，猶乃也，發語詞。馳、驅，車馬疾行。” 三國 魏 曹丕 《善哉行》之一：“載馳載驅，聊以忘憂。”亦作“ 載驅載馳 ”。 晉 陸雲 《答兄平原》詩：“矯矯乘馬，載驅載馳。” 借君請帝云云」。則是時叡初應詔赴鄴，尚未知其除刺朔州也。碑字沿隸變楷，以「勾」為「句」，以「舊」為「奮」。是六朝之習如此，不可勝舉。真按：翁方綱的金石學例 真按：翁方綱的書學-隸書 真按：翁方綱的書法史 獨其以「■」為「年」則知唐時武則天之造字固亦略有所承。蓋「年」本从禾千聲，而千萬相衍則成於則天之時，真按：不解之處！真按 不獨唐碑筆法多本之六朝也真按：真按：翁方綱的金石學例 翁方綱的書法史
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。此碑以地僻多虎，不可再柘，而無軒兄精摹是本以傳之。真按：沈津翁譜乾隆50年乙巳（1785）53歲 http://tw.myblog.yahoo.com/jw!ob4NscCdAxS_yWJbxTvlgfR./article?mid=6694有『〈予曩為陳無軒作讀書床歌，相傳床為陳眉公銘，銘稱混沌先生，蓋眉公自謂。而所謂掃落葉頭陀則未詳也。今得無軒書，知為慈谿馮次牧元仲，復作是歌寄之〉』. 『乾隆三十八年癸巳（一七七三）四十一歲…陳無軒焯、丁小疋杰、沈匏尊心醇輩，時相過從討論，如此者，前後約將十年。…（《家事略記》、《詩集》16/7B）』 真按：翁方綱與陳焯 憶小松去年以此碑相贈，謂此碑拓致之艱，仁人君子必當有以處之也。蓋意欲方綱重為摹拓以廣其傳，而鹿鹿至今未暇為也。展對是本，能無慙感？真按：翁方綱與黃易

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Sunday, September 2, 2012

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　　•　　　 Tolstoy， L.，耿濟之譯，《藝術與人生》，臺北：遠流出版社，70
　　年。
　　•　　　 Janson ， H. W.，曾堉、王寶蓮譯，《西洋藝術史》，臺北：幼獅文化公司，70年。
　　•張春興、楊國樞，《心理學》，臺北：三民書局，59年。
　　• 虞 君質，《藝術概論》，臺北：大中國圖書公司，57年。
　　•鄭昶，《中國畫學全史》，臺北：臺灣中華書店。
　　•劉文潭，《現代美學》，臺北：臺灣商務印書館，64年。
　　•劉文潭譯，《西洋古代美學》，臺北：聯經出版事業公司，70年。
　　•劉文潭，《藝術品味》，臺北：臺灣商務印書館，71年。
　　•劉文潭，《西洋美學與藝術批評》，臺北：環宇出版社，73年。
　　•劉文潭，《西洋六大美學理念史》，臺北：丹青圖書公司，76年。•劉藝編譯，《電影藝術3版》，臺北：皇冠出版社，57年。
　　•赫田鵬信，豐子愷譯，《藝術概論》，臺北：臺灣開明書店，74年。•《中國畫論類編》，臺北：河洛圖書出版社，64年。
　　•《西洋美學史資料選輯》，臺北：仰哲出版社，71年。
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西文
　　•　　　 Beardsley, M. C. (1979)，“In Defense of Aesthetic Value, Proceedings and Addresses of the American Philosophical Association, vol.52, No.6, August 1979.
　　•　　　 Duffield, H. G. & Bilsky, M. (1971)，Tolstoy and The Critics: Literature and Aesthetics, Wayne State University & Eastern Michigan University .
　　•　　　 Ember, C. R. & M. (1977), Anthropology, New Jersey : Prentice— Hall Inc.
　　•　　　 Greer, W. D. (1987)，“A Structure of Discipline Concepts for DBAE,” Studies in Art Educatoion, 28 (4)，pp. 227〜233.
　　•　　　 Housman, A. E. (1933), The Name and Nature of Poetry, N. Y.: Macmiian.
　　•　　　 Jowett Trans. (1937)，The Dialogues of Plato, N. Y.: Random House.
　　•　　　 Montague, W. P. (1940)，“Beauty is not all: an appeal for esthetic pluralism，” in The Ways of Things, N. Y.: Prentice—Hall Inc., pp. 560〜563.
　　•　　　 Osborne, H. (1981)，“What Is a Work of Art,” The British Journal of Aesthetics, 21，pp. 3〜11.
　　•　　　 Parker, D. W. H. (1946)，The Principles of Aesthetics, N. Y.: F. S. Crofts and Company
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Crofts and Company.
　　•　　　 Pepper, S. C. (1949)，Principles of Art Appreciation, N. Y.: Harcourt, Brace and Company, pp. 135〜138.
　　•　　　 Rowley, G. (1970)，Principles of Chinese Painting, Princeton University Press.
　　•　　　 Stolnitz, J. (1960)，Aesthetics and Philosophy of Art Criticism, Boston: Houghton Mifflin Co..
　　•　　　 Spender, S. (1949)，“The Making of a Poem.” Critiques and Essays in Criticism, N. Y.: Ronald.
　　•　　　 Tatarkiewicz, W. (1980), A History of Six Ideas—An Essay in Aesthetics, Boston: Polish Scientific Publishers.
　　•　　　 Weitz, M. (1956)，“The Role of Theory in Aesthetics，"The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 15，pp. 17〜35.
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圖2-36　唐代　閻立本　歷代十三帝王圖卷
　　閻立本擅畫人物、車馬、臺閣。有「丹青神化」、「冠絶古今」之譽。畫中人物大小象徵地位的高低而非距離的遠近。
【見原文】
。人物畫的題材方面，我國晉朝顧愷之的「女史箴圖」，唐代閻立本的「歷代十三帝王圖卷」（圖2-36）等作品，畫的題材都為人物，雖有年齡、性別上的差異，然其情節以敬戒教化為訴求。
　　法國畫家髙更（Gauguin）的作品傳遞了他繪畫的理念：色彩就像是音樂的振動一樣，我們利用純熟的和聲，創造象徵（Symbol）而獲致自然中最暖眛、最普遍的東西，即自然中最深奧的力量⑦
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。所以在畫面中，我們可以發現人物與自然的景物，都以極為簡潔的形式予以綜合，色彩也依此原則鋪設。西班牙畫家米羅（Miró）的作品「草原之歌」中，除卻草蟲的表面印象之外，他企求著視覺世界與不可見的領域的奧祕。
　　若以舞劇為例，荷蘭編舞家季里安（Kylian） 的作品「孩童的奇異之旅」，雖來自其孩童時期的經驗，卻也表達普遍孩童的夢幻之境。若以戲劇為例，易卜生的《傀儡家庭》，由娜拉不顧一切的愛她丈夫到娜拉 的離家出走之一系列動作發展，整劇的情節基於對這一動作的模擬，作者的主旨與所掲示的問題亦圍繞著此一動作的發展，只有娜拉不顧一切的愛她的丈夫，她才會 冒名簽字，也才會掲發出男人的虛偽，作者企圖描畫出新一代婦女的個性特徵。
　 　綜合前述之例說可以了解，凡是藝術作品不外取法自然、人生或理想，有固執於「善」的追求，有偏向於「美」的迸發，有重視「真」的描述。其結構包融了題 材、材料、形式等的感覺形相，而在感覺形相之外，必然存有作者之觀念與意義。如果沒有感覺形式的美，藝術品便不能成為藝術品，但是如果沒有觀念與意義，藝 術品將只流於甜美而空洞的質料罷了。我國清代論畫家布顏圖在其〈畫學心法問答〉中有一段答覆門人「問用意法」的觀點時談到：「故善畫必意在筆先，寧使意到 而筆不到，不可筆到而意不到，意到而筆不到，不到即到也，筆到而意不到，到猶未到也。」這論點，即在強調藝術品內容蘊涵的重要性。
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藝 術品所具有之價值，與它是在何種情況之下產生，並不直接相關，換言之，評價一件藝術作品，並非在於創作它的藝術家所經歷的創作過程，而是著重在呈現於耳目 之前的作品。因此，其價值乃存在所有與作品有關的感覺形相與觀念意義之整體，也就是說，藝術品的內容與形式是不分的整體，形式美固然重要，但內容美也不容 忽視，而形式構成的成功與否，關係內容表現的貼切與生動。
注釋
　　①劉文潭，《現代美學》，臺北：臺灣商務印書館，64年，頁105。
　　②Stolnitz， J. （1960），Aesthetics and Philosophy of Art Criticism， Boston： Houghton Mifflin Co.，pp. 134〜157。
　　③王秀雄，《美術心理學》，臺北：三民書局，64年，頁204〜228。
　　④王秀雄等，《西洋美術辭典》，臺北：雄獅圖書公司，71年，頁353〜355。⑤ 虞 君質，《藝術概論》，臺北：大中國圖書公司，57年。
　　⑥Parker， D. W. H. （1946），The Principles of Aesthetics， N. Y.： F. S. Crofts and Company， p.32。
　　⑦同③， pp.328〜329.
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問題討論
　　一、當你向朋友介紹一幅或一件作品時，你如何來描述這件作品？（列舉一件作品練習從材料、形式、內容等方面來討論、介紹。）
　　二、當談到藝術作品的題材時，指的是什麼？請舉例說明。
　　三、當談到藝術作品的形式時，可以包括那些？請舉例說明。
　　四、作品的表現性如何呈現？請說明你的看法。（試從作者的立場，與觀者的立場分別討論。）
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第3章　藝術的欣賞與批評
3-1藝術欣賞的態度
3-2藝術欣賞的方法
3-3藝術批評的種類
3-4藝術批評的方式
3-5中西藝術欣賞與批評的取向
3-6藝術欣賞與批評的價值
問題討論
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3-1藝術欣賞的態度
摘要
壹、藝術欣賞的意義
　 　藝術欣賞，是指欣賞者透過具體媒介的外創品，而與藝術家美的意象接觸，進而產生共鳴、分享美感經驗的過程，在過程中能得有享樂與怡情的意義。一般而言， 藝術欣賞的意義，可包括狹義與廣義二層面。狹義的欣賞，著重在個人玩賞所喜好物的過程，其中所得到的喜樂與滿足，純為主觀的感性活動，與藝術品本身的特性 較無關聨。廣義的欣賞，與鑑賞同義，包括理性的認知與感性的審美兩方面的運作，是品味與辨識力合一之價值列斷的過程。
貳、藝術欣賞的態度
　　藝術共感的產生，有賴於欣賞者能主動的創造如同藝術家所創造的藝境，體驗如同藝術家所曾體驗的美感。因此，欣賞者所抱持的態度直接關係藝術共鳴之產生。藝術欣賞的態度，可以「形相的直覺」、「美的孤立」、「感情移入」、與「心理距離」等學說之觀點作為參考。
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壹、藝術欣賞的意義
　 　藝術欣賞，是欣賞者透過具體媒介的外創品，而與藝術家美的意象接觸，進而產生共鳴，分享美感經驗的過程，在過程中具有享樂與怡情的意義。藝術欣賞的觀 點，常因個人的性格、藝術涵養、文化背景、種族等因素的不同，而有程度上的差異。一般而言，藝術欣賞的意義，可包括狹義與廣義二層面。
　　狹義的欣賞，著重在個人玩賞所喜好物的過程，其中所得到的喜樂與滿足，純為主觀的感性活動，與藝術品本身的特性較無關聯。
　　廣義的欣賞，與鑑賞同義，包括理性的認知與感性的審美兩方面的運作，是品味與辨識力合一，價值判斷的過程。理性的認知，是指以知識、辨識力與判斷去理解藝術品。感性的審美，是指在情感上能知覺到對象的美感價值。
　　完整的藝術鑑賞，有賴藝術知識的運作，以拓展個人的感情的層面，在認知與情感相結合之下，逹到物我交融的境界。
貳、藝術欣賞的態度
　　藝術共感的產生，有賴於欣賞者能主動的創造，如同藝術家所創造的藝境，體驗如同藝術家所曾體驗的美感。因此，欣賞者所抱持的態度，直接關係藝術共鳴之產生。藝術欣賞的態度，可以「形相的直覺」、「美的孤立」、「感情移入」與「心理距離」等學說之觀點作為參考
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。
　　一、形相的直覺
　　此學說是由義大利的學者克羅齊（Croce，1866〜1952）在其《美學原理》一書中所提出，他強調藝術即直覺的論點。直覺係哲學上的用詞，在心理學上則稱為感覺。
　　形相的直覺，是體驗美感經驗的一種特徵。形相，是直覺的對象，是屬於物。直覺，是心知物的活動，屬於我。心知物的活動，除直覺之外，尚有知覺和概念。換言之，一般對於同一件事物，可以採用三種不同的方式去了解，也就是可以有三種不同的知：直覺、知覺和概念。
　　直覺（intuition）或感覺（sensation），是一種見形相而不見意義的知，譬如，觀看一棵樹，只見樹的造形、姿態、感覺等，即為其形相，此時觀者對樹只存有樹的形相，而並不存有樹所代表的意義；知覺（perception），是由形相而知意義的知，譬如，觀看一棵樹，不只見樹的造形、姿態、感覺等，此時由其形相並進而了解，這是一棵樹而非花，並知其所代表的意義；概念（conception）， 是指離開形相而可抽象的想到形相的意義，譬如，觀看一棵松樹，見松樹的獨特造形、姿態、感覺等，當此棵松樹不在眼前，而能在談到松樹時，存有松樹的印象及 松樹所代表的意義。在「知」的發展過程，是由直覺、知覺、而概念。隨著經驗的增廣，一般人容易以概念普遍化所有的事物，而忽略獨立事物的特殊性質。
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在 審美活動的過程中，觀賞者心中所存有的只是直覺而不是知覺和概念，換言之，只是對象完整、獨立自足的形相。此時，觀賞者的注意力，無關於觀賞對象的實用目 的、效能、因果關係、價值等等的考量。譬如，欣賞一幅春日紫藤滿庭景象的作品，此時，霸占觀賞者全部意識的是圖畫的意象或圖形，而非有關紫藤的價格、如何 照顧等等的意義。觀賞者在全神觀照中，達到物我合一的境界。
　　二、美的孤立
　　此學說是由德國的學者閔斯特堡（Munsterberg，1863〜1916）在其《藝術教育原理》一書中所提出的見解。
　 　審美的本質，在於所欣賞對象的孤立。美感經驗的產生，有賴於觀賞者保持藝境的孤立與其本身心靈的孤立。藝境的孤立，在於將觀賞的對象完全的孤立，斷絕與 它有關事物的關聯，全然投注於觀賞的對象，如此才能切實掌握藝境本身的特質。欣賞者心靈的孤立，是指欣賞者的注意力集中、心無旁騖，完全只投射在欣賞對象 的本身。如此，在觀賞者具有孤立對象的能力，並以無沾礙的心靈，全然貫注，才能享有欣賞的意義與樂趣。
　　三、感情移入
　　又稱移情作用。此學說是由德國的學者李普斯（Lipps，1881〜1941）在其《空間美學》一書中所提出的見解。
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感 情移入著重將個人的情感投射到特定的對象，而享有對象的美感與情趣。屬於一種對象與主體的感覺兩相混同，主客不分的狀況。譬如欣賞一舞蹈，觀賞者聚精會神 的看舞者節奏性的舒展手臂、舞動身姿，觀者感受到舒展手臂、舞動身姿的衝動，有感於外，卻無動於身體意識的模仿了其動作，而享有動作的美感節奏與樂趣，此 時，觀賞的自我與觀賞的對象無所區分，物我兩忘的經驗過程。
　　因此，在感覺移入的經驗過程，著重觀賞者內心感覺的相應，有感而無動的狀況，屬於一種自我的享受，其價值就存在於直接經驗的歷程。因為是有感而無動的經驗過程，所以縱然藝術中所表現的或為悲慘淒涼的事物，觀賞者可默然承受，依理性間接的加以判斷，而非直接的體驗。
　 　因為移情作用，往往無生命、無感情的事物，可以變為有生命、有情感。譬如，山鳴谷應，山谷本無情如何因應？其得以因應，乃來自於觀賞者多感的情懷對應； 另如楊柳傷春，楊柳適時而長本無感覺，如何感受春之遽去？這等情結源於觀賞者的特殊情應，因此，在擬人化的過程，無情事物乃得以有情化，而使人生的意義更 為豐富。
　　四、心理距離
　　此學說是由英國的學者布洛（Bullough，1880〜1934）所提出的見解。
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參、對稱（Symmetry）
　　又可稱為勻稱，以假定的直線為軸，在此軸線的左右，或上下所排列的媒材，完全相同的一種形式。
　　對稱原理的運用，容易讓人產生平穩、安定、規律、正面的感覺。在自然界中，舉凡樹木，花葉的對生，人體及大部分動物的結構，即為對稱的形式。
　　以建築作品為例，中國傳統民宅之四合院，宮殿建築之城樓等的建造。以雕刻作品為例，中國唐代「青瓷壺」的造形（圖2-11）。
【見原文】
圖2-11唐代　青瓷壺
102

以文學作品為例，唐代李白的〈靜夜思〉中的對句：「床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉。」
　　肆、均衡（Balance）
　　在無形軸線的左右，或上下，所排列的形或色；或某一段時間先後，所發生的音，雖非完全的相同，但在質與量的方面，並不偏重於任何一方，在感覺上，甚至有恰好相等的分量，比對稱的表現較為活潑。
　 　均衡原理的運用，容易讓人享有較具自由、變化、與不規則的感受。就廣義的畫面而言，無論是繪畫、書法、雕刻、舞蹈、戲劇、或電影等畫面之是否能產生均衡 的效果，受到畫面中物體的「重度」與「方向」的影響。重度是以離開畫面中心之距離來決定，靠近中心者，其重度愈輕，遠離中心者，其重度愈重；位於畫面之上 部，較下部為重；位於右邊，較左邊為重；畫面內若有容易引起觀者關心，或注意的題材，其形雖小，但將具有很大的重度；孤立的形，其重度較大；單純的幾何 形，或有規則的形，其重度較大。此外，任何形都會產生方向的力軸，而決定其運動方向，進而影響畫面的均衡效果③。
　　就繪畫作品為例，中國北宋時期的山水作品，普遍為中央鼎立式的構圖，即主山群安棑於畫面中心，而小橋、流水、路徑貫穿其間。西方十五、六世紀文藝復興時期的作品，普遍採用左右均等分量的構圖方式，都屬均衡原理的應用（圖2-12）。
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圖2-12 義大利　波提伽利（Sandro Botticelli，約1445〜1510）
　　維納斯的誕生　畫布蛋彩　佛羅倫斯烏菲茲美術館波氏是十五世紀末佛羅倫斯的畫家。此作品是以神話故事為題材，充滿了寓意的表現，人物描繪細膩而寫實。
【見原文】
　　伍、調和（Harmony）
　　以同性質，或類似的媒材，相互配合在同一表現題材上，雖有某種程度上的差異，但仍產生融合的感覺。
　　調和原理的運用，容易讓人享有平和、溫文、安詳等的情趣。譬如，圓形物體與各類圓形造形的並置；色相環中相鄰近的色彩，或彩度與明度相近的同一種色並列；類似音的並響等。
　　就繪畫作品為例，中國傳統山水雪景的景致中，所表現的景物都以冬景的樹林與色澤，即為一種調和。
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　　陸、對比（Contrast）
　　將兩種或兩種以上的媒材並列，而其間有極大的差異。譬如，線形的縱與橫，曲與直，方與圓，高與低，長與短；色的明與暗，黑與白，紅與綠，紫與黃，赤紫與黃綠，橙與青；音的大與小，強與弱，高與低等。
　 　對比原理的運用，容易讓人產生強烈、突出、明顯等的印象。以建築作品為例，中國傳統建築常用的紅磚綠瓦，法國巴黎羅浮宮美術館新建築與舊建築的並列。以 文學，戲劇，電影等作品中，情節之髙潮與低潮、悲與歡、離與合等，人物性格之溫文與強硬、豪放與拘謹、忠誠與奸滑等。以雕刻作品為例，男與女題材的運用， 動與靜的表現，不同媒材的並置等。以繪畫作品為例，題材主與賓的安排等。
　　柒、比例（Proportion）
　　在同一結構之內，部分與部分，或部分與整體之間的關係，這關係可能包括大與小、高與低、厚與薄、寬與窄等的比較，而見之於一種數理關係的安排。對於數理關係要求的標準，往往隨藝術的類別，藝術創作理念的演變，而有所不同。
　　以繪畫或雕刻作品為例，就傳統的觀點而言，無論中西，在人體的表現上，講究頭與身應合於一定的比例；而各式器物的製作，頂、身、底、把手之間也要求合理的關係。
105

對於比例關係的追求，在西方的學理上，有黃金比例分割（Golden Section）的標準：當線段AB被線上一點P，分為AP、PB（其中AP>PB）兩線段，而PB比PA等於AP比AB時，AP比AB的值約為0.618，這種分割即稱為黃金分割。黃金分割雖源於1912年在巴黎舉行聯展的立體派畫家所使用的集合名詞，但分割的理念自西元前希臘柏拉圖（Plato）即已開始，到畢達哥拉斯（Pythagoras）時演為多重的黃金分割，即將一個正五邊形的結構，分析成五個等腰三角形的方法，是更為複雜的發展④。這方法廣泛地被藝術家所採用於建築、雕刻與畫面的結構等，且成為評判是否為美的形式之標準。為窮究何以此一比例為普遍大眾所偏好，美國實驗美學家法郎克（Frank）提出：一般人身的比例，從肚臍以下高度與全身高度之比例，恰為1：1.618⑤。所以，合於黃金比例的作品形式容易普遍為人們所激賞。事實上，黃金分割就是一種費心安排形式的表現。
　　捌、節奏（Rhythm）
　　又稱韻律、或律動，把媒材依據反覆重疊錯綜變化的安排，使具有週期性間合的一種複雜而又有秩序的結構，或運動（圖2-13〜2-16）。
　　節奏原理的運用，容易讓人產生高低起伏、抑揚頓挫等的情感變化，以音樂作品為例，節奏是其構成的基本要素。此外，在各類別的藝術創作中，也都被廣泛的應用。
106

圖2-13 前進感表現
【見原文】
圖2-14 自然界的律動
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圖2-15　線的律動
【見原文】
108

圖2-16色調的律動
【見原文】
　　以繪畫為例，匈牙利畫家瓦沙雷利（Vasarely）的作品，就是以幾何抽象的圖形，來追求律動、變形的錯視現象，富於形色的節奏。
　　玖、單純（Simplicity）
　　是一種簡化的形態，最易顯現出媒材或所欲表現對象的本質。譬如，正方形與三角形二者，正方形比三角形單純，因其角度較為簡單。此外，雖同為圓與方之構成，圓納於方之中的造形，比圓與方交錯之造形單純。
　　單純原理的運用，容易讓人產生樸素、單純、平靜、溫和、真實的感覺。以繪畫作品為例，中國傳統水墨繪畫，所表現的為一種單純色澤的美感
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。另以西班牙米羅（Miró）為例，米羅是位超現實主義的畫家，除作畫之外，並兼及各種媒材的嘗試與製作，其作品「先生•女士」（圖2-17）與「黑夜中男女」即是以單純的圓與方造形的應用，及單純色澤的處理。往往愈單純的造形，愈具象徵的意涵，給予觀賞者寬廣的想像空間。
圖2-17 　西班牙　米羅（JoanMiró， 1893〜1984）
　　先生•女士
【見原文】
　　拾、統調（Unity）
　　任何一件藝術品的結構中，部分與部分，部分與全體之間的微妙關係，必須緊密相聯，方才不至於支離破碎，而這關係的聯繫，就是設法在許多紛雜的媒材中，運用一共同的主調，或形，或色的特點來統率整體，而使作品具有渾然一體的感覺。
　　以繪畫為例，表現春夏情景的作品，雖然於畫幅中運用了各種的色澤，但往往最後以綠色調來統率全體，而使畫面充滿綠意盎然的氣息
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。以文學為例，作品中常以某一主要或悲，或喜等的情節或事件發展，來凝聚整件作品的特色。以音樂為例，常以主調或激烈、或溫和、或敘情等的情調駕馭整首曲子等。
　 　前述十種基本的形式原理，代表著多樣的方向，一方面是藝術家創作的參考，另一方面也可作為欣賞者了解創作品的起點。藝術家從事創作，往往必須在多樣之中 求變化，以增廣創作的內容，破除貧乏單調，但同時又必須避免過於變化的支離破碎。所以，一件創作品往往是有賴藝術家匠心的獨運，與細緻的拿捏。
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