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1-5藝術創造的意義

摘要

　　有關創造的觀念，中國自古以來即有「百工之事，皆聖人之作」的說法，西方則隨時代的變革，所具有的意義也有所不同，一直到十九世紀以後，才視藝術為創造的產物。

　　藝術創造，大體而言，完全是一種藝術家有意識的努力，有意識目的的追求，為達到某些目的所作的深思熟慮，沒有固定事先預設的方法。而藝術家在其所從事的創作活動或所完成的作品，常抱持著能有獨創的或新意的表現。

　 　藝術創造常被歸屬於藝術家的靈感，事實上，靈感並不保證藝術的價值，也不能確定一件作品的完成。靈感與於材料的豐富、經驗與知識的累積有關。它通常存在 於那些已經獻身、致力於講求媒材技巧的藝術家們的身上。一般而言，一件創作作品往往是具有宏大的架構，一部小說、或一曲交響樂、或一幅畫作，因此，當自然 的靈感或構思開始，藝術家必須有意識的去延伸他/她的想法，並持續的去修訂有關的構思、材料、形式等等的考量，一直到作品完成。整體藝術的創造，往往是煎熬而費盡心思的過程。

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有 關創造的觀念，中國自古以來即有「百工之事，皆聖人之作」的說法，依據《周禮•考工記》的記載：「知者創物，巧者述之守之，世謂之工，百工之事，皆聖人之 作也，爍金以為刃，凝土以為器……。」東漢許慎《說文解字》云：「工，巧也，善其事也。凡執藝成器以利用，皆謂之工。」又言：「工，巧飾也。」由此看來， 藝術創造代表著精巧技藝，是具有特殊才能者方能從事的。

　 　西方有關創造的觀念則隨時代的變革，所具有的意義也有所不同，在古希臘時期，藝術家主要是根據規則來製作一些事物，當時並不稱為「創造」藝術品，而是 「製作」，其地位不及政治家，只是擁有製作某些器物的技術。自然是最為完美的，藝術家只是美的發現者而已。到羅馬時代，開始有想像或靈感的用語來說明藝 術，譬如，認為詩與藝術的相似性在於想像，詩人作家或雕刻家往往根據靈感來作畫等的觀念。中古時代，已有創造一詞，但非應用在人類的製作方面，創造僅指上 帝的作為，藝術只是收集或攀擬美的事物，此時藝術家的址位並不比過去為高，藝術的製作必須服膺宗教的教義。十五、六世紀文藝復興時代，有關藝術活動是藝術 家的構思、塑造一幅畫、製作一個不屬於自然的形態、實現幻想、超過模仿自然等的創造觀念才逐漸建立，唯創造一詞仍未運用於藝術創作。十七世紀，創造一詞開 始使用於詩的創作，但其他藝術還只是摹擬，並非創造。截至十八世紀，有關創造性的觀念開始在藝術理論中經常出規，創造性常與想像的觀念連結在一起，到十九 世紀以後，藝術才被視為創造的產物，創作一種新的事物﹝33﹞

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。

　　藝術創造，大體而言，完全是一種藝術家有意識的努力、有意識目的的追求、為達到某些目的所作的深思熟慮，而這深思熟慮是有關形式與技能性的一些媒材的操作處理，藝術家必須仔細的考量其作品的需要，而且作最重要的決定與判斷，這判斷必然是合適而滿足藝術家本身的需求。

　 　因此，藝術創造的過程，是被藝術家有意識的控制，它是一種深思熟慮的結果。藝術創造不若穿衣、擊鞋帶或打開一瓶罐，它沒有固定或事先預設的方法。相反 的，它比較傾向於即興的，而且具有可變更的藍圖，由藝術家決定取捨，並處理操作一些原始素材如字、大理石或音，以達到其目的。藝術家創作時也許有許多錯誤 的開始，他可能必須不斷的嘗試與否決許多的變通方案，直到適合目標的需求為止，而且往往非到最後，藝術家的目標才能明確，並且透過創造的過程進而擁有使用 這些媒材的技能。

　　藝術家對其所從事的創作活動或所完成的作品，常抱持著能有獨創的或新意的表現。藝術創造常被歸屬於藝術家的靈感，誠如希臘學者柏拉圖（Plato）在〈對話〉（"Dialogue"） —文中談到，藝術家創作時是被靈感所鼓舞的，被啟示的﹝34﹞。當靈感浮現時，創作的力量支配著藝術家的意志。然而，事實上，靈感並不保證藝術的價值，也不能確定一件作品的完成。美國詩人豪詩蒙（Housman）在其著作〈詩的名字及其本質〉（"The Name and Nature of Poetry"）文中，就其自身的創作經驗述及，當他創作一首詩時，

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其中詩文的產生，他說：「當我穿過Hampstead Heath角落的時候，其中的兩節詩文突然湧入腦際，彷彿它們是被印出來似的。」﹝35﹞但是同一首詩中的另一節詩文，卻花了他一年的時間去完成。

　　靈感與材料的豐富、經驗與知識的累積有關。它通常存在於那些已經獻身、致力於講求媒材技巧的藝術家們的身上。一般而言，一件創作作品往往是具有宏大的架構，一部小說、或一曲交響樂、或一幅畫作，因此，當自然的靈感或構思開始，藝術家必須有意識的去延伸他/她的想法，並持續的去修訂有關的構思、材料、形式等等的考量，一直到作品完成。

　　當我們述及藝術創作是富於技巧的、有目的的，常常容易讓人產生誤解，以為藝術家是處於一種簡單駕馭材料的狀態之下完成作品。然而，實際上，藝術創造不同於、也不僅只於技法的示範、或材料的處理而已。整體藝術的創造，往往是煎熬而費盡心思的過程。誠如規代詩人史賓德（Spender）在〈詩的製作〉（"The

　　Making of a Poem"）文中談到：「我非常害怕寫詩，……」（I dread

　　writing poetry，…），理由是因為：「一首詩作是一可怖的旅程，一種全神貫注於創作想像的可怕努力。」（A poem is a terrible journey， a painful effort of concentrating the imagination.）﹝36﹞

　　日本美學家赫田鵬信在其《藝術概論》書中主張，藝術品的完成，是先有內創品才有外創品，二者缺一不可。內創品，是指在創作活動中，藝術家心中蕴蓄美的意象的完成；外創品，是指運用媒介將此美的意象具體表現出來。由內創品而至外創品完成的歷程，即是藝術的創造﹝37﹞

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。一件藝術品完成的時間，雖有快慢的差别，但與作品的價值並無關係。換言之，創作的時間快，並不代表價值高，同理，創作的時間慢，並不代表價值低。

　 　舉中國畫史為例，據說，唐代畫家李思訓與吳道子同畫嘉陵江三百里山水的優美景致，李思訓擅長金碧、著色山水技法的表現，風格細膩綿密；吳道子則擅長水墨 淡染，行筆雄故。结果，李思訓經數月方完成作品，而吳道子在一日內便完成，可是二者在中國繪畫史上的地位同等重要，二者對於繪畫方面的貢獻各具價值。所 以，一件藝術品的價值，完全存在於其自身，和它如何被創造的過程並不相關。

　　藝術創造的過程

　　↑↓

　　內在的思想與感情

　　↑↓

　　藝術家創作的衝動→具體的媒介→藝術品外在的自然人生

　　←———（內創品）———→←—-（外創品）———→

【見原文】

　　藝術家創作的時候，往往離不開其自身，以及周遭外在因素的影響，這些因素主要包括個性、環境、時代精神。

　 　個性是一種與生俱來的性情，依此決定每個人的好惡，也就影響每位創作者在創作時的態度。藝術作品是作者內在精神的表現，而每個人因個性的差異，所表現的 內在傾向也就有所不同。環境是指地理、社會、民族性等等的因素。藝術家們生活於各種不同的環境之中，環境中的社會制度、文物、習俗等，給予藝術家多方面的 感染

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，至於其所生長所處地理上的因素、或本身所屬的民族特性，亦會直接或間接的影響其創作，進而產生獨特的藝術表現。

　　時代精神是指藝術作品中，除了表現作者自己的思想感情之外，同時也表現了他/她那個時代大多數人的思想、感情。因此，當時代的特性變遷，藝術的表相與素材也隨之不同。

　　這些因素，無論是內發或外來，都可能在作品中一一顯現。

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1-6藝術創造的過程

摘要

　　藝術家從事藝術創造，從意象的蘊育到表現，所經驗的歷程是為藝術創造的過程，亦即所謂從內創品到外創品的完成。這過程，大體上可包括觀察、體驗、想像、選擇、組合、表現等六項。

　　壹、觀察

　　以感官覺知，並了解外界物象。

　　貳、體驗

　　以經驗或經歷，去體會、認知人生中的各種物象。

　　參、想像

　　經思維去聯结、組織、或重組某些舊的經驗、觀念、或物象等而成之再生的表象。

　　肆、選擇

　　去蕪存菁的取捨。

　　伍、組合

　　一種安棑、結構或構圖。

　　陸、表現

　　外在形式的落實。

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　 　藝術家生長、生活於社會之中，其自身的因素與外在的因素，或隱或顯的影響其藝術創作。從自然與人生中，藝術家汲取創作的靈感，蕴蓄創作的意象。靈感有助 於創作的產生，但一件作品的完成，需要持續與努力。徒靈感的啟發、持續與努力，直至作品成形的過程，是從意象的蕴育到表現，為藝術創造的過程，亦即所謂從 內創品到外創品的完成。這過程，大體上可包括觀察、體驗、想像、選擇、組合、表現等六項。

　　壹、觀察

　 　是指以感官知覺接觸，並進而了解、認識外界的物象，一種注重物理現象的存在與認知之行為。藝術家對於其生活周遭的事物，往往能以敏鋭的觀察而有所反應。 譬如，某件事物對一般人而言，可能是平凡無奇的，但對於感覺敏鋭的藝術家而言，則可能是意義非凡的。這種差別，可能基於一種不同觀察事物的態度與方法。一 般而言，藝術家對於外界事物的觀察方法，可以歸納為細節式、大體式與重點式的觀察法。

　　細節式的觀察，是以分區、串聯、地毯式的搜尋方式，仔細的考察事物的特點，從部分到部分，從部分而整體，或從整體到部分等，不斷觀望察知的過程，以徹底把握事物的特質。

　　大體式的觀察，是以流覽的方式掌握事物整體的感覺，或印象。

　　重點式的觀察，是以專注而深刻的方式，覺知事物的部分或整體的特徵。

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　　藝術家創作時，往往是自然的或有意的依其需求，採取合適的態度與方法去觀察事物。觀察事物時，因所參考對象的不同，對於事物特質的認識，可有直接的參與和間接的了解。譬如，一位畫家經過一片草原，觀察了知更鳥或棲、或展翅、或啄食的各式姿態，這時，他/她是宣接參與對知更鳥的認識；當這位藝術家覺得不足，再去搜尋察看有關知更鳥書面的資料，此時他/她是間接的了解知更鳥的特性。

　　觀察有助於對事物的深刻認識，是藝術家「感於外」的必經步驟。

　　貳、體驗

　 　以經驗或經歷，去體會、認知人生中的各種物象，注重心理的現象。因個人情緒、個性的差異，對於外界變化萬千事物的體會、認知也就不盡相同。一位偉大的藝 術家，往往必須具備廣泛的人生經驗，以及深刻的知識。譬如，創作一件雕塑作品，藝術家除了必須了解既存的雕刻作品之外，往往他/她必須實地的去觀察、體驗實際生活中的各種百態，以豐富其經驗與知識，增廣創作的資源。

　 　體驗具有兩種作用，一為自我客觀化的反省，一為物理人性化的外射。自我客觀化的反省，是指將自我化為客觀的對象，設身處地的去設想、了解客觀對象的特 質。物理人性化的外射，是指將自身的情感、思想投射到客觀對象，而使客觀的對象仿如具有人性的生命力。經由這兩種作用的交替，足以深刻體會、認知人生中的 各種物象

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。誠如中國清末民初的文學家王國維在其《人間詞話》中的指認：「詩人對於宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外；入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之；入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。」這即是一種體驗的過程。

　　參、想像

　　心理學上指再生的表象為想像，經思維去聯結、組織、或重組某些舊的經驗、觀念、或物象等。因此，記憶是想像的基本能力。想像有賴思維的運作，而思維的運作，則有賴前記憶來提供材料。

　 　當藝術家從觀察、體驗所得來對於事物的認識，累積成為其創作資源的寶庫時，這寶庫中的資料，往往不期然、或被藝術家有意的運用其記憶，而浮現於藝術家的 腦海，這時，雖然事物已不存在於眼前，但其影像乃能浮現，即由於想像的能力。甚至於，各片段經驗的聯結，更有賴於想像的作用。一位藝術家在感覺自然事物， 產生印象，進而形成意識的知覺活動中，其想像力即扮演著連貫與提昇的角色。

　　中國東晉畫家顧愷之在其繪畫理論〈論魏晉勝流畫贊〉中談到：「凡畫人最難，次山水，次狗馬，臺樹一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。」此遷想就是強調想像力是畫家神思的基礎，歷代以來，繪畫的高致在於氣韻生動，而氣韻生動有賴於遷想妙得。

　　在藝術家從事創作時所運用的想像，為一種創造性的想像，把生活經驗所得的種種事物的形象或觀念，作為創作的材料加以取捨整理，而造成新的事物或觀念

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