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：政治宣傳大綱加公式主義的結構和臉譜主義的人物④。蔣光慈雖希望在其長篇小說《咆哮了的土地》（又名《田野的風》）中清除這種流弊，但作品還未出版作者即辭世。

　　左聯時期，一批青年作家不斷成長，他們的作品為文壇注入了新的活力。柔石（1902—1931） 的中篇小說《二月》通過一位「極想有為，懷著熱愛，而有所顧惜，過於矜持」⑤的青年蕭澗秋在一江南小鎮的情感遭遇，表現了大革命風雨到來之前知識分子的曲 折彷徨的心靈世界。短篇《為奴隸的母親》描寫了農村駭人聽聞的「典妻」習俗，揭示了農村婦女連人身權利都喪失了的悲慘境況。胡也頻（1903—1931） 的長篇小說《到莫斯科去》講述了新女性素裳由於厭惡官僚丈夫、仰慕革命者，幾番掙扎後離開錦衣玉食的家到莫斯科去尋找光明的故事，告訴讀者知識女性在那個 時代尋求真理的艱難、曲折的心路歷程。另一長篇小說《光明在我們前面》則在白華女士如何逐漸被革命者影響、吸引並最終投身革命的過程中完成了對一知識女性 形象的塑造。它們都有細緻的心理表現，但也可看出明顯的「革命+戀愛」的痕跡。葉紫（1912—1939） 的短篇小說集《豐收》被魯迅收入其主編的「奴隸叢書」。其中《豐收》、《電網外》、《山村一夜》都是以大革命前後的湖南農村為背景，表現農民在殘酷的生活 面前從覺醒到反抗的過程。丁玲與張天翼也是在「左聯」時期成長起來的青年作家，前者對知識女性心靈的探索和後者對中國社會「灰色」人物諷刺性的描繪都是令 人讚嘆的。

　　30年代小說對社會歷史事件的及時反映還表現在作家對社會熱點的共同關注。丁玲的《水》（1931年9月）等小說描寫了1931年夏天肆虐十七省的大水災；次年秋天，江浙一帶豐收成災，茅盾的《春蠶》、葉紹鈞的《多收了三五斗》等均以此為背景

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，表現了特定條件下農民的命運。社會焦點成為小說題材的熱點，表現出小說家們介入社會、介人生活的自覺。

　　1931年， 震驚中外的九一八事件發生之後，對這一事件反映最敏感、最直接、也最激烈的當推東北的一批青年作家。他們日益思念被日本侵略者的鐵蹄肆意踐踏的故土，一部 又一部的作品在他們的筆下問世，傳達出作家們對侵略者的仇恨和對故鄉人民誓死保衛家鄉的激讚之情。他們被稱為「東北作家群」，其中比較著名的有蕭軍、蕭 紅、端木蕻良、舒群、白朗、羅烽和李輝英等，代表作品是被魯迅編入「奴隸叢書」的《八月的鄉村》和《生死場》。蕭軍（1907—1988） 的長篇小說《八月的鄉村》敘述了一支抗日游擊隊在血腥中艱難成長的歷程，表現了東北人民誓死保衛家園的堅定決心。魯迅曾這樣評價這部小說：「作者的心血和 失去的天空，土地，受難的人民，以致失去的茂草，高粱、蟈蟈，蚊子，攪成一團，鮮紅的在讀者眼前展開，顯示著中國的一份和全部，現在和未來，死路與活 路。」⑥作品也分明留著前蘇聯作家綏拉菲摩維支的《鐵流》的影響。作者其後的另一部長篇小說《第三代》在藝術上更為成熟，它史詩般地將東北人民自辛亥革命 以來的生活與對壓迫者的反抗深廣地展現開來，眾多分屬不同社會階層的人物，氣勢恢弘的場面，顯示了作者駕馭大型題材的能力。蕭紅（1911—1942）的中篇小說《生死場》描寫了淪陷前後的故鄉東北人民的生活，愚昧的思想與異族的侵略，雙重的擠兌使人們幾乎窒息，魯迅稱它將「北方人民的對於生的堅強，對於死的掙扎，卻往往已經力透紙背」⑦。小說沒有貫串始終的線索，作者對故鄉的強烈思念灌注在看似渙散的敘述中。40年代流亡到香港後，蕭紅還創作了一部帶自傳色彩的長篇小說《呼蘭河傳》，它以一個童稚的目光注視著故鄉的一切，不諳世事的小女孩心中時時存在的訝異與殘酷的現實形成鮮明的對比

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。 小說在結構上也頗有特色，以小女孩為線索，串起一系列的人、事，沒有完整的故事情節。天真、佻撻又困 惑、壓抑的筆致，與一位年幼的敘事者的口吻相符合，也與敘述環境相一致。這一切使作品更具有強烈的感染效果。短篇小說《小城三月》也是蕭紅的重要代表作， 它同樣也是通過年幼的「我」來敘述一個淒美的愛情悲劇，故事相當動人。

　　由於30年代小說的觸角深入到社會各個角落，真實地再現了當時社會生活的各種事件，所以，它們堪稱30年代中國社會的歷史教科書。

　　30年代小說流派不同於20年 代小說流派以文學社團為主的特點，它們不一定有具體的組織，也不一定鮮明地提出什麼口號、打出什麼旗幟，甚至不一定有固定的刊物，它們大都是自然形成的。 由於某個作家或某些作家對某類題材的反覆表現，其藝術風格又往往自成一體，特別是在這一類領域獨樹一幟或獲得卓越的文學成就，吸引了一大批追隨者與同好 者。他們在寫作過程中，大多沒有自覺地將這一流派冠之以某種名目，而那些概括式的命名也大多為後人所加。

　　30年 代小說流派的形成，地域文化起了相當大的作用。這些流派的小說題材大都限於某種區域生活，作家並不以描寫某個具體出眾的人物形象而聞名，而是以擅長表現某 一地帶的整體文化或特定事件而著稱。像前面所述的東北作家群，他們因為一個共同的事件而改變了命運，而這共同的命運決定了他們共同的感情，他們或許出身不 同、性格各異，但他們共同擁有的是那片「已失去的土地」，那是他們命運的始發點和感情的寄託點。他們的題材無法迴避那一塊土地，因而他們被稱之為「群」， 自是毫不奇怪的

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。

　　在30年代小說流派中，表現地域文化最引人注目的當屬沈從文筆下的湘西山水、艾蕪筆下的南疆風情、吳組緗筆下的皖南鄉村和李劼人筆下的四川民風。

　　與沙汀齊名的艾蕪（1904—1992）， 其第一部短篇集《南行記》（包括《人生哲學的第一課》、《山峽中》等）將作家曾經在南國邊陲、異國的流浪經歷串綴起來。他在流浪中所遇見的那些生活在社會 最底層的人們，在險惡的生存環境中苦苦掙扎，充滿野性但仍不失善良，他們使作家對人生的思索漸漸複雜與成熟起來。奇險的生存環境與人們對美和善的渴望造成 了強烈的對比。小說中尤其令人注意的是「我」這一貫串始終的形象。「我」雖不是每一篇的最主要的人物，但「我」頑強的生存意志，在任何環境中仍不放棄對善 與理想的追求，使之異於五四以來文壇多見的感傷的知識分子形象。艾蕪善於將人物心理、事件發展與環境描寫緊密結合，敘述事件時也在表現環境，描寫環境時也 在刻畫人物心理，人物、事件與環境在艾蕪的筆下水乳交融，相得益彰，成為不可分割的一體。艾蕪廣泛涉獵過外國文學，從《南行記》中可以看出，屠格涅夫《獵 人筆記》中對於俄羅斯草原和白樺林的親切細膩的描寫，高爾基早期浪漫主義作品中對於流浪生活的表現和浪漫精神，狄更斯的《賊史》（《奧立弗‧退斯特》）中 對於落入賊窟的孤兒的同情，契訶夫的《在路上》中人生追尋者的形象，莫泊桑的《月色》對於僵硬頭腦的感化的描寫等等，都曾給作家以啟迪、營養。

　　吳組緗（1908—1994）一直關注故鄉皖南農村，他的名篇《一千八百擔》，雖然只描寫了一天的農村，卻高度濃縮了當時的農村社會，宋氏家族虛假的溫情在一千八百擔積穀面前被烤化，

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既老到又活潑的語言活畫出了各色人等。他的《天下太平》和《樊家鋪》等著名作品也都是描寫農村破產動態的。吳組緗擅長刻畫人物，講究細節描寫，追求一種取精用宏、文字精密而又流動的敘事風格，小說的結構也十分嚴謹。

　　李劼人（1891—1962）是深受法國文學影響的作家。30年 代中期李劼人發表了三部連續性的長篇小說《死水微瀾》、《暴風雨前》和《大波》，它們將辛亥革命時期的四川社會史詩般地呈現在讀者的面前。《死水微瀾》是 其中最為成功的一部，小說通過鄧幺姑、蔡興順、袍哥羅歪嘴、顧天成幾人之間錯綜複雜的關係而串聯起成都附近的小鎮天回鎮的民風民情，人物性格相當鮮明生 動，尤其是鄉下女子鄧幺姑，她先嫁給老實愚笨的雜貨鋪老闆蔡興順，又與生性風流但頗講義氣的羅歪嘴相好，最後為搭救丈夫性命變成顧家三奶奶，她急欲改變自 己的社會地位，但更有享受生命的渴望，因此，她的所作所為雖違世俗常規，卻可見潑辣辣的生命力。她改變了鄉村女子自五四以來多為作家筆下備受同情的對象的 歷史。作品在人物的真實性、敘事的客觀性與內容的文獻性方面，都體現了法國自然主義文學的精神，而在蔡大嫂的形象描寫中也隱約可見《包法利夫人》的影響。

　 　沈從文更引人注目。沈從文出生於湘西，到都市後對故鄉山水一往情深，在湘西奇艷的窮山惡水中構築人 性的神廟，創作了一系列平平淡淡卻令人回味無窮的「邊城小說」。與沈從文的創作風格相類似的作家還有靳以、蕭乾和凌叔華等，由於他們的小說都具有地域性和 抒情性，並且都身處北京，因此他們的小說被人們稱為「京派小說」。靳以（1909—1959）早期的小說頗具濃郁的心理浪漫主義風格，短篇小說《青的花》、《傷往》都傷感於無法挽回的情感；後期的小說漸漸面向現實人生，長篇小說《前夕》在一個官宦家庭的敗落過程中不同人物的性格、心理、命運逐一呈現

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，它既是抒情的，又是寫實的。蕭乾（1910—1999）則往往以兒童的純淨心靈來觀照這個齷齪的世界，這使得他的作品總是不免蒙上一層憂鬱的色彩。長篇小說《夢之谷》則是一曲愛情故事的悲歌，它控訴扼殺愛情的金錢社會和黑暗勢力，它有青春期的感傷和悒鬱。凌叔華（1904—1990）小說既矜持又充滿深閨情怨，《酒後》和《綉枕》是她的代表之作。

　　北京與上海由於南北文化的差異，又分別為中國歷史悠久的政治中心或現代商業、文化中心，使得文學創作也顯現出不同的風貌。30年 代上海這個畸形繁榮的大都會中，出現了一個新興的小說派別——「新感覺派」，它提供了一種有別於茅盾、老舍的都市文學形態。其特點是表現都市社會病態的生 活，追求瞬間印象與感受，長於描寫人物複雜微妙的內心世界。新感覺派的出現，與當時洶湧的西方現代主義思潮和日本新感覺派小說有直接的關係，代表作家有劉 吶鷗、穆時英、施蟄存等人。新感覺派小說使現代主義與現實主義、浪漫主義一起，共同組成30年代小說交響樂的不同聲部。

　　上述文學流派，因為它們強烈的地域文化特徵，使之未能成為30年 代小說的主流，但是由於這些作家或善於超越地域文化的表徵，進入普遍的人性世界，或善於營造獨特的敘事技巧，形成自己的創作風格。老舍與北平，沈從文與湘 西，艾蕪與雲南邊陲，蕭紅與東北，李劼人與四川，新感覺派與上海，地域文化與他們彼此似乎成為不可分割的一體。他們的作品有的雖不能領一時文學之風騷，卻 對後來的文學發展影響深遠。

　　總的看來，30年代小說的風格特徵是豐富多彩的，它既有社會寫實的，也有諷刺幽默的；既有浪漫抒情的，又有心理分析的。

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30年代小說以其整體的突破與發展載入中國文學史冊，它是20年代小說倡導的回應，是20年代小說耕耘的收穫。30年代的小說迅速地成熟起來，以其驕人的成績成為20世紀中國文學的重要組成部分。

第二節　丁玲　張天翼

　　30年代是新人輩出的時代，他們充滿活力的創作給文壇帶來了新的氣象。丁玲與張天翼是其中較為突出的。

　　丁玲（1904—1986），原名蔣冰之，又名丁冰之，湖南臨澧人，為求學曾飄泊於湖南常德、長沙、上海等地，1924年到北京後，接受了五四新思潮的影響，並閱讀了大量外國名著。1927年底和1928年初在《小說月報》發表《夢珂》和《莎菲女士的日記》，此後，創作便一發不可收拾。早期的小說主要收入《在黑暗中》（1928年）、《自殺日記》（1929年）、《一個女人》（1930年）等三個集子中。1930年加入中國左翼作家聯盟。30年代的作品為短篇小說集《一個人的誕生》、《水》和《夜會》，中篇《一九三○年春上海》，以及長篇小說《韋護》和《母親》等。1936年赴陝北。40年代的作品主要有短篇小說集《我在霞村的時候》和長篇小說《太陽照在桑乾河上》。

　　丁玲是「滿帶著五四以來時代的烙印的」⑧作家。儘管當時的語境是如火如荼的「革命」，但丁玲早期的創作延續的仍然是五四落潮期一固性解放」幻滅的思緒，關注知識女性的命運。在創作上，她承續了五四受郁達夫影響的浪漫抒情小說傳統，表述了現代女性在30年代社會的人生感受。丁玲是中國現代小說史上，最早以明確強烈的女性意識寫作的女作家，是20世紀中國女性主義文學的先驅

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。《夢珂》、《莎菲女士的日記》、《暑假中》和《阿毛姑娘》等幾篇小說在不到一年的時間裡連續在《小說月報》頭篇的醒目位置刊載，給20年 代末相對沉寂的文壇以不小的震動。《夢珂》的女主人公本為一正直、善良、有同情心的女孩，但在學校、在姑母家、在社會上遭遇一系列卑鄙、險惡的人後，她漸 漸地變了，為了能生存下去，她也不再反抗了。「以後，依樣是隱忍的，繼續到這純肉感的社會裡去，那奇怪的情景，見慣了，慢慢的可以不怕，可以從容，使她的 隱忍力更加強烈，更加偉大，能使她忍受非常無禮的侮辱了。」小說控訴社會如何吞噬一位曾經對生活抱有理想和充滿幻想的女孩。

　　《莎菲女士的日記》（《小說月報》，1928年第19卷第2號） 是這類作品的代表作。莎菲是乘著個性解放的風潮走出家門的知識女性，走上社會後，她發現並不能尋找到自己的理想，甚至找不到可以「對話」的人，好朋友只能 在生活上關照卻不能理解她，異性的朋友又令她失望，葦弟這個大男孩只會每日將淚水灑在她的手背上，凌吉士漂亮迷人的外表下掩蓋的是庸俗齷齪的靈魂。對異性 的失望其實是莎菲對整個社會的絕望。這個社會也把她看成「另類」，一個禮教森嚴的社會是不容莎菲式的女子的。既然「在這個社會裡面是不會准任我去取得我所 要的來滿足我的衝動，我的欲望」，於是，莎菲便放棄、頹廢、墮落，以自戕的生活方式表示自己對社會的失望與反抗，哀嘆著「悄悄的活下來，悄悄的死去」。

　　這種迷惘、絕望的心緒甚至在一個鄉下女孩阿毛（《阿毛姑姑》）的身上也流露出來。阿毛從大山裡嫁到山清水秀的湖邊，自認為很「幸福」了，不久又羨慕起那些穿著時髦、舉止高雅的「幸福」的小姐、太太們。當她最後發現她所羨慕的人們並不「幸福」時

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， 她自殺了，她沒有活下去的動力。在《自殺日記》裡反覆出現的字眼「死」將這種情緒推向極致。大都市生 活的空虛與無聊使伊薩痛苦到極點，她找不出生的意義，於是再三再四地認為「頂好是死去算了！」但可悲的是，她甚至找不到死的名目，「找不到死的價值」。 「生存還是毀滅」，在莎菲們看來並不是一個「值得考慮的問題」，關鍵是要給她們生或死的理由。她們的身上，既「負著時代苦悶的創傷」⑨，也分明留有法國文 學尤其是福樓拜的《包法利夫人》，莫泊桑的《一生》等作品對於現代社會虛偽文明的批判，對女性命運深切關注、對於愛瑪式的女子的描寫以及其心理剖析的技 巧，《少年維特之煩惱》浪漫主義抒情風格的影響，甚至《莎菲女士的日記》的日記體形式，也是從歌德的這部浪漫主義名作中學習來的。

　　進入30年 代，丁玲力求突破自身情緒的宣洩，創作了以革命者為主人公的《韋護》。韋護曾為愛人麗嘉而忽略革命工作，後在同志的「幫助」與粗暴的干預下，他意識到自己 的錯誤，便離開深愛著他的麗嘉，全身心地投入到革命事業中了。由於丁玲對革命者的生活並無深刻的了解，致使韋護的形象不夠豐滿，並且作者自己也發現它的故 事是「庸俗」的，無意之中竟「陷入戀愛與革命衝突的光赤式的陷阱裡去了」⑩。之後的幾篇小說如《1930年春上海（之一、二）》也帶有這樣的痕跡。但這些作品中的幾位女性形象還是較有光彩的。

　　1931年 秋丁玲在《北斗》雜誌上發表了短篇小說《水》，它標誌著丁玲創作的明顯轉變，受到左翼理論家熱情的歡迎。馮雪峰指出這篇小說「取用了重要的巨大的現實的題 材」，「在現象的分析上，顯示作者對於階級鬥爭的正確的堅定的理解」，「有了新的描寫方法」：「不是一個或二個的主人公，而是一大群的大眾

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，不是個人的心理的分析，而是集體的行動的開展」，因此，它是左翼所倡導的「新小說」的萌芽⑪。茅盾亦曾說這是一篇標誌著「過去的「革命與戀愛」的公式已經被清算」⑫的小說。

　 　作家本時期的長篇小說《母親》和延安時期創作的短篇小說《我在霞村的時候》等則延續了作家對中國女 性命運的關注。《母親》是作家以自己的母親為原型所創作的，它展示了「母親」曼貞那一代女性尋求自立、追求真理的艱難歷程。《我在霞村的時候》則表現了 「我」對年輕的貞貞的同情與對解放區仍然存在的濃厚的封建意識的批判。貞貞在身體遭受蹂躪之後仍然堅強、自尊，不接受任何廉價的同情，對生活依然充滿理 想。它同時告訴人們反封建任務的艱巨性。寫於延安時期的《在醫院中》，是丁玲的短篇優秀之作，小說通過女知識青年陸萍在解放區醫院工作的經歷提示了先進與 落後、科學與愚昧、改革與反改革的矛盾，揭示了在解放區存在著的小生產者的習慣勢力和官僚主義作風。這篇小說一方面發揚了丁玲小說長於人物心理透視的藝術 手法，一方面又加強了現實的批判力量。

　 　丁玲的小說增強了社會批判意識。丁玲曾分析自己寫小說的初衷是因為「對社會不滿，自己生活的無出 路，有許多話需要說出來，卻找不到人聽，很想做些事，又找不到機會，於是便提起了筆，要代替自己來給這社會一個分析」⑬。儘管丁玲的創作道路有過一些變 化，但她一直未曾放棄過社會批判意識，她筆下人物的心態其實就是作家內心世界之流露，這使得在丁玲的作品中作家的主體性相當之強。因此，她的小說，敘述是 帶有強烈的個性色彩的，內容是心靈世界的流動，而目標則往往指向社會批判，它們是個人敘事與社會批判的緊密結合。作家常常喜歡採用的「我」這一敘事角度和 日記的文體又加強了這一特徵。同時，她的作品文風犀利