551

。 《她是睡著了》以豐富的想像，描摹意中人的睡態，連續以星光下的「白蓮」、香爐裡的「碧螺煙」、喧響 的「琴弦」、翻飛的「粉蝶」四個富有濃郁詩意的物象，營造出美妙的意境。膾炙人口的《沙揚娜拉》全詩僅四句，中心意象是一朵不勝嬌羞的水蓮，用以狀寫日本 女郎溫柔多情的神態，貼切傳神，既純潔無瑕，又楚楚動人。構思之精，意象之新，使這首短詩包含著體味不盡的意蘊，顯示出徐志摩詩歌特有的柔婉的情韻。《嬰 兒》用一個行將臨盆的產婦對腹中嬰兒的企望，象徵地表現了作者對理想的嚮往，構思不落俗套。《落葉小唱》有哈代《十一月之夜》的影子，節奏模式又似濟慈的 《無情女郎》，但卻非雜凑，詩人轉益多師冶於一爐，有自我人生的體驗。老人哈代悼念亡妻，在沉思靜默中緬憶兩人愛情的失敗。哈代詩從颳風天中夜失眠始，繼 述落葉由房而床而手飄拂而過，落葉觸手，「我想那便是你，你似以往一樣站立，對我說，你終於知悉。」落葉的憂傷表現了詩人深沉的隱痛。徐志摩詩的落葉也是 由外而內，由窗而枕而臉，但在落葉喻意的次序上則與哈代相反，徐詩由半睡半醒的誤會終於明白是惱人的秋聲。徐志摩表現的是戀愛的激情，是沉浴愛河的青年的 心靈，構思與情感互為表裡。

　 　韻律和諧，富於音樂美。他認為「一首詩的秘密也就是它的內含的音節的勻整與流動」，音節是詩的「血 脈」。在他大量的四行一節的抒情詩中，徐志摩常常使用重疊、反覆、排比、對偶等手法，《雪花的快樂》裡「飛揚、飛揚、飛揚」的連用，《再別康橋》開頭的短 短四行中，三次反覆「輕輕的」，纏綿中不乏輕快的韻律。在用韻上，他多方採用西洋詩押韻的方法，《先生！先生！》用隨韻（AABB），《為要尋一顆明星》用抱韻（ABBA），《他怕他說出口》用交韻（ABAB），使詩韻在和諧中顯出變化

552

。

　 　章法整飭，靈活多樣。徐志摩作為新格律派的代表詩人，十分講究詩形和章法。他的詩雖以四行一節式較 多，但從整體上看，節式、章法、句法、韻腳都各有變化，不太拘泥，講究詩形而能不為其束縛，整飭中有變化，呈現出靈活多樣的體式。《再別康橋》每節四行， 隔行押韻，一、三行稍短，大抵六字，二、四行稍長，大抵八字，詩行有規律地長短錯落，又大段整齊、勻稱。《愛的靈感》長達396字，《沙揚娜拉》只有四句，《翡冷翠的一夜》一節74行，而《火車擒住軌》一節僅二行，足見其句法、章法的變化多端。

　 　詞藻華美，風格明麗。徐志摩的詩思富於想像力，同時又有很強的駕馭語言的能力，因而他詩歌的文詞非 常豐富，詞藻顯示出華麗、濃艷的特色。《她是睡著了》、《半夜深巷琵琶》、《秋月》都寫得嫵媚明麗，有很高的審美價值。《在病中》一口氣連用七個比喻（博 喻）形容病中的心情——瞬間的回憶。夕陽中的金柳、潭底倒映的彩虹、水中的青荇、斑斕的星輝……織成了色彩明麗的畫面，使《再別康橋》別具一種溫柔纖麗的 風情。

　　聞一多（1899—1946），原名家驊，湖北浠水人，前期新月派的重要代表和新格律詩理論的奠基者。他的新詩創作主要集中在1920—1927年間，大部分收入詩集《紅燭》（1923）和《死水》（1928）。1931年發表長詩《奇蹟》後，便基本擱下了詩筆。

　　「抗戰以前，他差不多是唯一有意大聲歌詠愛國的詩人」﹝53﹞。貫穿《紅燭》和《死水》的詩魂，是聞一多濃烈、真摯的愛國主義情思。1922年，在清華學校讀了9年書畢業的聞一多，開始了他在美國的留學生活。身處異邦，他的筆下流瀉出濃烈的思鄉念國之情

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。 他呼喚「太陽啊——神速的金鳥——太陽！／讓我騎著你每日繞行地球一周，／也便能天天望見一次家 鄉！」（《太陽吟》）；他以「四千年的華胄底名花」——秋菊起興，讚美「莊嚴燦爛的祖國」，謳歌「我如花的祖國」，「我祖國底花」　（《秋菊》）；他還以 流落失群的孤雁自比，從內心深處發出「不如歸去」的慨嘆，嚮往著「歸來偃臥在霜染的蘆林裡，／那裡有校獵的西風，／將茸毛似的蘆花，／鋪就了你的床褥／來 溫暖起你的甜夢。」（《孤雁》）異國的山川風雲，甚至連鳥兒的啼鳴，都使他益增遠離故土的淒清孤獨。在詩人的心目中，他眷念的「家」與「國」緊緊相連，不 可分割。「家」不僅僅是指自己的妻兒老小那個小「家」，他所抒發的也不是一般的遊子思鄉的小「我」之情，在一定程度上，聞一多的這種感情，正代表了所有身 在異國心念故土的炎黃子孫的共同心態。留學美國的聞一多目擊帝國主義的腐敗、醜惡，感受著民族歧視的心理壓力，他在一些詩篇中抨擊了「金元帝國」的罪惡， 護衛民族尊嚴，抒寫華工的勞碌和遭受凌辱的境遇，喊出對民族壓迫的沉痛抗議。《孤雁》中洋溢著對「喝醉了弱者的鮮血」的「蒼鷹的領土」難以抑制的憤怒情 緒，對那吐出「罪惡的黑煙」的資本主義社會的本質有著相當清晰的了解。《洗衣歌》從另一角度表現了對帝國主義「文明」的鄙視和中國人的正氣以及民族自豪 感。在平易的訴說中，飽和著對同胞的深厚同情與尊敬。此外，《七子之歌》以被帝國主義列強侵占的我國土地之口，控訴帝國主義的罪行，抒發對祖國的熱愛。 《醒呀》則大聲疾呼：「請扯破了夢魔的網罷。神州給虎豹豺狼糟踏了。」在悲憤之中以喚醒「威武的神獅」為己任，具有催人醒悟、激人奮起的感召力﹝54﹞。

　　對軍閥統治下中國黑暗現實的失望和對中國新生的信念。在回國以後以《死水》等為代表的一些直面中國現實的作品中

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， 他一面為滿目瘡痍的故國大地、為陷於深重苦難的人民唱出了悲哀的歌聲，表現出自己希望破滅的深深痛 楚，啼淚泣血地呼號：「我來了，我喊一聲，迸著血淚，／『這不是我的中華，不對，不對！』／……我追問青天，逼迫八面的風，／我問，拳頭擂著大地的赤胸， ／總問不出消息，我哭著叫你，／嘔出一顆心來，你在我心裡！」（《發現》）另一面，他又對自己心愛的祖國懷著總有「鐵樹開花」一日的信念，這就是一直潛埋 在心底的「一句話」：「有一句話說出就是禍，／有一句話能點得著火。／別看五千年沒有說破，／你猜得透火山的緘默？／說不定是突然著了魔，／突然晴天裡一 個霹靂。／爆一聲：／『咱們的中國！』」他還用形象的畫面、生動的語言，真實地描繪了軍閥混戰造成生民塗炭的凄慘景象，表現了勞動人民在死亡線上啼饑號寒 的悲苦生活，鮮明地表達「詩人強烈的愛憎和人道主義的情懷，《荒村》、《罪過》、《飛毛腿》、《大安門》等都是如此。代表作《死水》對社會現實的醜惡、腐 朽，更是暴露透徹，態度決絕。詩篇把北洋軍閥政府專制統治下令人窒息的時代氣氛以象徵的手法給予真實的表現，在「這是一溝絕望的死水，／清風吹不起半點漪 淪」和「不如讓給醜惡來開墾，／看他造出個什麼世界」這些詩行中，跳動著聞一多憂心如焚的愛國心。詩人的可貴，不僅在於揭露了當時政府的黑暗，看到了水深 火熱之中黎民的慘狀，更在於他沒有安於把自己置身在「象牙之塔」中，一味吟誦「個人的休戚」，他的心與人民聲息相通。《靜夜》集中地表現出詩人的「世界還 有更遼闊的邊境」，在充塞著「渾圓的和平」的「神秘的靜夜」，詩人把歌聲「變成了詛咒」：「靜夜！我不能，不能受你的賄賂。／誰希罕你這牆內尺方的和 平！」袒露出身處書齋卻心繫廣宇的聞一多關心中國前途、人民命運的思想境界

555

。

　　聞一多的詩歌（主要是收入《紅燭》中的一些早年作品）還有對愛情和青春的詠唱，對大自然的讚美，袒露了他早期做一個「藝術的忠臣」的心曲。後期的聞一多卻是從「詩境」步入「塵境」，最後以被暗殺譜就了一首壯烈的詩。聞一多不愧為傑出的現代愛國詩人。

　　聞一多寫詩，最初從學中國古典詩開始。《律詩底研究》（1922） 探尋中國藝術精神，闡明律詩形式中的人生意味，推崇這種有意味的形式。這裡已顯露了聞一多的「藝術為藝術」的觀念。《紅燭》時期聞一多推崇丁尼生，追求唯 美的色彩頗濃，重幻想與聯想，顯示出濟慈的影響。濟慈認為詩歌「應當通過極美的語言」　「表達詩人自己最崇高的理想」，「形象的產生，發展，結束應當自然 得和太陽一樣，先是照耀著讀者，然後肅穆莊嚴地沉落下去，使它沐浴於燦爛的黃昏景色之中」﹝55﹞。 《紅燭》還受意象派影響，《火柴》、《玄思》有「穠麗繁密而且具體的意象」。詩中穠麗的色彩的靈感又受啟發於弗萊契。弗萊契這位「設色的神手」又啟發聞一 多重新發現李商隱，重新發現中國傳統詩學的「穠麗之美」。《園內》、《憶菊》、《秋色》都具有這一特色。這種影響後來又與布朗寧偏重醜陋的手法相結合，構 成《死水》時期聞一多詩的一大特色。聞一多在美留學期間選修了「丁尼生與布朗寧」、「英美現代詩」課程，譯介布朗寧夫人、哈代詩，發表過《先拉飛主義》論 文。布朗寧的「戲劇式獨白詩」，以及西洋傳統的十四行體經聞一多等人的介紹、倡導與親自試驗，最終成為新詩的體式之一。丁尼生、布朗寧以至維多利亞時期詩 風，注重以深沉的思索代替情感的宣洩，以客觀化的手法冷靜地抒寫激情。《死水》中聞一多以寧靜的調子處理種種激動的情感，雖然首首詩中都有動盪的激情與浪 漫的感傷

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。詩集《死水》體現的節制情感的美學原則，對於20年代新詩情感氾濫之弊，盡了藥石的作用。

　 　作為前期新月派的主將之一，聞一多的詩歌理論對新月派詩人（包括徐志摩）有著很大影響。其詩論的核 心內容是講究詩的「三美」：音樂美、繪畫美、建築美。聞一多的詩歌創作實踐了這些主張。就聞一多的全部詩作來看，第一部《紅燭》多為自由體，帶有濃厚的浪 漫主義色彩，也有唯美主義的印痕；第二部《死水》則詩風明顯變化，轉向格律體，頗具新古典主義傾向，而現實主義精神也有增強。《死水》集以其新格律體的模 範實踐，成為聞一多對新詩發展的獨特貢獻。

　 　音樂的美，主要是指音節和韻腳的和諧，一行詩中的音節、音尺的排列組合要有規律。聞一多在繼承我國 古典詩詞中的「頓」、借鑑西方十四行詩（商籟體）的「音步」的基礎上，根據現代漢語的特點而提出「音尺」。它由音節組合而成，又稱「音組」。他還具體提出 一行詩中音尺的排列可以不固定，但每行的三字尺、二字尺的數目應該相等，以見出新格律體詩的音樂美，其最重要的表現就是節奏感要強。《死水》是聞一多自認 為「第一次在音節上最滿意的試驗」﹝56﹞的力作。全詩5節20行，每一行都是9個字（9個音節），這9個音節均由一個「三字尺」和3個「二字尺」組成（或2232、或2322，也有3222），最後都以雙音節詞結尾。雖然音尺的排列順序不完全相同，但其總數卻完全一致（4個音尺），在變化中保持著整齊，參差錯落，兼以抑揚頓挫，加上「淪」與「羹」、「花」與「霞」、「沫」與「破」、「明」與「聲」、「在」與「界」相協，每節換韻，富於變化，讀來朗朗上口，節奏感、韻律感很強，確有音樂般的美感。

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　 　繪畫的美，主要是指詩的詞藻要力求美麗、富有色彩，講究詩的視覺形象和直觀性。聞一多留美時研習美 術多年，對色彩之美特別敏感，儼然以畫家的目光觀察世界，又以畫家的技法鋪彩摛文。他的詩中，經常出現紅、黃、青、藍、紫、金、黑、白等表現色彩的詞以及 帶有鮮麗色彩感的物象，注重色彩對比，使詩畫相通，設色濃淡相宜、深淺適中、錯彩鏤金、斑斕繁豐，令人目迷五色。《憶菊》中「鑲著金邊的絳色的雞爪菊；粉 絲色的碎瓣的綉球菊……柔艷的尖瓣鑽蕊的白菊……剪秋夢似的小紅菊花兒；從鵝絨到古銅色的黃菊；帶紫莖的微綠色的『真菊』」，《秋色》中「紫得像葡萄」的 澗水，「仿佛朱砂色的燕子」的楓葉，「披著桔紅的黃的黑的毛絨衫」的孩子，《死水》中的「綠酒」、「白沫」、「翡翠」、「羅綺」，以及《色彩》一詩對各種 色彩「個性」的象徵意蘊的探尋，都是聞詩繪畫美的適例。

　 　建築的美，主要是指從詩的整體外形上看，節與節之間要勻稱，行與行之間要均齊，雖不必呆板地限定每 行的字數一律，但各行的相差不能太大，以求整齊之感。《死水》、《口供》、《靜夜》、《一句話》、《洗衣歌》等都稱得上是具有建築美的範作，相體裁衣，各 臻其美。即使像《忘掉她》這樣的詩，各節中每句字數不等，但參差之中又有相同的長短安排，因此仍然具有外形整齊之美與內在節奏之美。每節四行，首尾兩行採 用完全相同的詩句，二、三兩行的字數雖與首尾兩行不等，但互相之間字數相等，整體呈「工」字形建築狀，極好地抒發了起伏跌宕、回環往復的悼女之情。建築美 是「三美」詩論中著意之處，在新詩形式美的探索中別具一格。雖間有刻意求工、雕琢過甚之弊，而被譏為「豆腐乾」或「麻將牌」，然而，從總體上看，應予肯 定。聞一多的詩不僅在聽覺（音）、視覺（色、形）方面有獨特追求，

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還 顯示了豐富飛騰的想像力。《紅燭》中很多詩篇以繁麗的比喻與意象見勝；《太陽吟》中對太陽的種種設 想，《死水》「化腐朽為神奇」的新穎構思，以及諸如「黃昏是一頭遲笨的黑牛」、「鴉背馱著夕陽，黃昏裡織滿了蝙蝠的翅膀」、「芭蕉的綠舌頭舔著玻璃窗」等 詩行，精於煉字，設喻奇巧。在新詩的發展史上，聞一多是一位對新詩藝術形式作出劃時期貢獻的詩人。

　　從五四初期白話詩到新月派詩、象徵派詩，中國新詩經歷了一個從外在形式摸索到對詩本體藝術追求的過程。

　　[注釋]

①　朱自清：《中國新文學大系‧詩集‧導言》。

②　胡適：《談新詩》，《胡適文存》卷一，第234頁。

③　譯自美國詩人Sara Teasdale的O（ER THE ROOFS，譯於1919年2月26日。

④　朱白清：《新詩雜話》，《朱自清全集》第2卷，第386頁，江蘇教育出版社1988年版。

⑤　胡適：《〈嘗試集〉自序》，上海亞東圖書館1920年版。

⑥　胡適：《〈嘗試集〉再版自序》。

⑦　朱自清：《中國新文學大系‧詩集‧導言》。

⑧　此詩發表於1918年5月，題下注曰「這是半農做的無題詩的初次試驗」。此無韻詩指分行無韻的自由詩，由五步抑揚格詩行構成，行與行不押韻，故稱無韻詩。

⑨　趙元任語。見《一代學人趙元任》，《人物》，1982年第2期。

⑩　《亙釜集‧代自敘》，北新書局1926年版。

⑪　《〈舊夢〉付印自記》，《舊夢》扉頁署出版年月為1923年11月。版權頁署民國13年3月。扉頁錯。

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⑫　周作人：《自己的園地‧論小詩》

⑬　魯迅《中國新文學大系‧小說二集‧序》。

⑭　朱自清《中國新文學大系‧詩集‧詩話》。

⑮　聞一多：《致左明》，1928年2月。

⑯　沈從文：《論朱湘的詩》，《沈從文文集》第11卷，花城出版社、三聯書店香港分店1984年版。

⑰　易家鉞：《詩人梅德林》，《少年中國》第1卷第10期（1920年4月）。

⑱　孫玉石：《中國初期象徵派詩歌研究》，北京大學出版社1988年版。

⑲　周作人：《〈揚鞭集〉序》，北新書局1926年版。

⑳　胡適：《〈嘗試集〉自序》。

﹝21﹞　胡適：《談新詩》，收入《中國新文學大系‧建設理論集》，上海良友圖書公司1936年版。

﹝22﹞ 　試摘引他們寫景的詩句，看他們語言的特點：「霜風呼呼的吹著，／月光明明的照著。」　（沈尹默：《月夜》）　「陰沉沉的天氣，／香粉一般的白雪下的漫天 遍地。」（周作人：《兩個掃雪的人》）　「煦煦的陽光，／照著那鮮嫩的綠草。」（陳衡哲：《鳥》）　「清脆的打鐵聲，／激動夜間沉默的空氣。」（寒星： 《鐵匠》）　「紅的，白的，紫的，黃的，綠的，粉紅的，滿庭院都是菊花。」（沈尹默：《秋》）。

﹝23﹞　郭沫若：《論節奏》，《創造月刊》1卷1號，1928年3月。

﹝24﹞　《律詩底研究》，《聞一多集外集》，第154頁，教育科學出版社1989年版。

﹝25﹞　穆木天：《譚詩——寄沫若的封信》，《創造月刊》第1卷1期（1926年3月）。

﹝26﹞　瓦萊里：《波特萊雨的位置》，《戴望舒譯詩集》，湖南人民出版社1983年版。

﹝27﹞　《我的作詩的經過》，《郭沫若全集》（文學編）第16卷，第216頁，

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人民文學出版社1989年版。

﹝28﹞　《創造十年》，《郭沫若全集》（文學編）第12卷，第64—65頁，人民文學出版社1992年版。

﹝29﹞　《文藝之社會的使命》，《文藝論集》，《郭沫若全集》（文學編）第15卷，第200、202、206頁，人民文學出版社1990年版。

﹝30﹞　《我們的文學新運動》，《文藝論集續集》，《郭沫若全集》（文學編）第16卷，第5頁。

﹝31﹞　《泰戈爾來華的我見》，《文藝論集》，《郭沫若全集》（文學編）第15卷，第272頁。

﹝32﹞　《國家的與超國家的》，《文藝論集》，《郭沫若全集》（文學編）第15卷，第184頁。

﹝33﹞　參閱《創造十年》　《創造十年續篇》，僻6沫若全集》（文學編）第12卷。

﹝34﹞　《孤鴻——致成仿吾的一封信》，《文藝論集續集》，《郭沫若全集》（文學編）第16卷，第10頁。

﹝35﹞　《創造十年續篇》，《郭沫若全集》（文學編）第12卷，第205頁。

﹝36﹞　《向自由王國的飛躍》，《郭沫若全集》（文學編）第18卷，第45—46頁，人民文學出版社1992年版。

﹝37﹞　《我的作詩的經過》，《郭沫若全集》（文學編）第16卷，第216頁。

﹝38﹞　《創造十年》，《郭沫若全集》（文學編）第12卷，第67頁。

﹝39﹞　《序我的詩》，《郭沫若全集》（文學編）第19卷，第408頁，人民文學出版社1992年版。

﹝40﹞　聞一多：《〈女神〉之時代精神》，《創造周報》第4號，1923年6月。

﹝41﹞　《創造十年》，《郭沫若全集》（文學編）第12卷，第73頁。

﹝42﹞　《創造十年》，《郭沫若全集》（文學編）第12卷，第73頁。

﹝43﹞　《我們的文學新運動》，《文藝論集續集》，《郭沫若全集》（文學編）第16卷，第5頁