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Wednesday, April 30, 2008

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第二十二章

現代主義來了

　　戰後臺灣現代主義的發生，用鄭愁予（一九三三～）有名的詩句來說，應該是個「美麗的錯誤」。

　　國民黨政權退守臺灣，痛定思痛，務求武裝文化思想，抗拒赤化威脅。五○年代的文化論述，從反共文學到戰鬥文藝，強調的無非是意識形態的正確性，對形式的要求，則不脫狹義的寫實主義。彷彿只要能夠掌握文字複寫現實的竅門，就能夠通透人生，直達真理。

　　這樣對寫實主義的堅持，其實延續了五四文學「文以載道」的信條，而且很弔詭的，竟然和彼岸文學的現實主義風潮，有異曲同工之妙。然而國民黨畢竟不是共產黨；它的文工機器再怎麼運作，總是百密一疏。也虧得如此，現代主義「達達的馬蹄聲」，敲開了一輩臺灣文人的心防。

　　一九五六年，紀弦（一九一三～）成立現代詩社，開宗明義，要求以「橫的移植」代替「縱的繼承」。「新大陸」有待探險，「處女地」必須開拓；「知性」需要強調，「詩的純粹性」成為圭臬。紀弦在三○年代就廁身上海的《現代》雜誌圈，之後創作不輟，始終堅持現代主義風格。當他渡海來臺後，憑著前此的經驗登高一呼，自然有相當傳承意義。

【見原文】紀弦（奚密提供）

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　　但戰後臺灣的現代主義也另有其他淵源。日據時代的作家像楊熾昌、龍瑛宗、楊雲萍等，都曾取法日本和歐洲的創作、翻譯，淬鍊出饒富現代主義風格的詩文小說。尤其楊熾昌與同仁組成的「風車詩社」，堪稱是戰前臺灣現代主義的主要陣營。戰時及戰後初期又有「銀鈴會」的成立，接續了風車詩社的實驗傳統。「銀鈴會」部分成員如林亨泰、詹冰（一九二一～二○○四）等在五○年代繼續寫作，並與大陸來臺的詩人往還。至此，現代主義的基礎已經奠定。

　　到了六○年代初期，又一輩的年輕作家崛起。他們受到歐風美雨的影響，面對乏善可陳的文壇現況，莫不有躍躍一試的野心。其中最令人矚目的應該是由白先勇（一九三七～）等臺大學生創立的《現代文學》。這份刊物，還有其他先後出現的刊物如《創世紀》、《藍星》、《現代詩》、《文季》、《笠》等，對六○年代臺灣文學的面貌，都有深遠影響。

　　如前所述，現代主義風潮在此時的臺灣出現，有其外在因素。冷戰期間的國際情勢，臺灣孤立而不確定的政治位置，政府的高壓統治，在在對有心作者形成桎梏。而西方戰後的藝文思潮，從存在主義到荒謬主義、心理分析，再到實驗小說、劇場、電影，更成為島上的知識分子和作家的借鏡。

　　而現代主義者最終的挑戰是文字形式。恰與標榜反映人生的寫實主義相反，現代主義作者操作晦澀的文字意象、內向化的敘事、荒誕疏離的人生情境。究其極致，他們的寫作姿態和形式，就是他們的寫作內容。他們「自行其是」，譁眾卻未必取寵，當然要讓衛道者不安。

　　論者不論左右統獨，往往批判現代主義離經叛道，

【見原文】《現代詩》《創衛紀詩刊》

　《藍星》《笠》

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背棄歷史現實。而現代主義都會的、舶來的、個人主義的傾向，尤其受到詬病。但如果我們探問現代主義的根源，則可知「現代」之所以為現代，正是出自對時間斷裂的危機感觸，對道統、意義、主體存亡絕續的焦慮心情。對照上述的五、六○年代臺灣歷史情境，我們要說是現代主義，而非寫實主義，才最能體現一個時代的徵兆。作家從王文興（一九三九～）、七等生（一九三九～），到歐陽子（一九三九～）等的作品，也許都蒼白而「病態」，但卻無礙他們為現實營造豐富的想像氛圍，比起日後成為正統的鄉土文學，毫不遜色。而我們記得，鄉土作家如黃春明、王禎和（一九四○～一九九 ○），甚至宋澤萊（一九五二～），都曾接受現代主義的洗禮。他們的回歸鄉土，與其說是返璞歸真，更不如說是為臺灣鄉土文學的「現代化」進程，做了有力的現身說法。

　　現代主義成員的背景差異極大，對什麼是「現代」的體會也各有不同。五○年代中期，一群大陸來臺的年輕軍人在等待反攻的空隙，開始以詩歌相互唱和。洛夫（一九二八～）、瘂弦（一九三二～）、商禽（一九三○～）、鄭愁予、張默（一九三○～）等，實驗文字，發揮想像，創造了一個與官方說法極其不同的世界。艾略特（Thomas Stearns Eliot， 1888—1965）、波特萊爾（Charles Baudelaire，1821—1867）、馬拉美（Stéphane Mallarmé，1842—1898），阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire，1880—1918）——有了臺灣的呼應者

【見原文】《現代文學》編輯委員會合影（白先勇提供）

白先勇（徐培鴻攝影，白先勇提供）

《現代文學》

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。

　　其中的瘂弦來自河南，他少小離家，卻在臺灣找到文學繆思。瘂弦的創作時期不長，但他的詩歌以其題材多變，文字瑰麗，贏得廣泛好評。〈深淵〉（一九五九）、〈如歌的行板〉（一九六四）等作，寫盡一種憊賴空虛的情致：

　　溫柔之必要

　　肯定之必要

　　一點點酒和木樨花之必要

　　正正經經看一名女子走過之必要

　　君非海明威此一起碼認識之必要

　　商禽（一九三○～）祖籍四川，也在五○年代開始發表新作，尤以散文詩馳名。在〈鴿子〉（一九六六）裡，詩人以手掌相互拍擊，鴿子的意象迸然而出，並由此展開系列的比喻：肉體的桎梏、鴿子的飛翔、自由的渴望——或疑懼。「你這工作過而仍要工作的，殺戮過終也要被殺戮的，無辜的手，現在，你是多麼像一隻受傷了的雀鳥。」商禽的鴿子在暈眩的天空中，將飛往何處？

　　詹冰早在四○年代就是臺灣現代派詩社「銀鈴會」的成員，戰後因為政治顧慮和語言隔閡，一度停筆。五○年代末期詹冰再度出現詩壇，並於一九六四年與林亨泰等人，成立《笠》詩刊。詹冰是本土現代主義最重要的引渡者之一，強調詩人「應將情緒予以解體分析後

【見原文】瘂弦（奚密提供）

周夢蝶（奚密提供）

七等生與書影

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，再以新的秩序和形態構成詩」。他的風格反映在他對文字視覺意象的營造，以及知性修辭上，如〈插秧〉（一九六三）、〈液體的早晨〉（一九六五）。

　　一九六八年，鹿港少女李昂（一九五二～）寫出〈花季〉。小說中一個逃學的女高中生和一個年老猥瑣的花匠不期而遇，一起做了趟冬日花園之旅。故事結束，似乎什麼都沒有發生，而女孩已為自己上了生命中最重要的一課。〈花季〉行文寡素，卻充滿意淫象徵。李昂的早熟，還有因為早熟所造成的人小鬼大的形象，曾引來一片喧嘩，她則夷然的領我們進入一個個曲折詭媚、蠱惑瀰漫的世界。李昂熱衷將眾曰「不可說」的禁忌說出來。她日後成為性別政治寫作的先鋒，其來有自。

　　而談現代主義創作的清堅決絕，又有誰比得上王文興？王文興出身臺大外文系，六○年代初期曾是《現代文學》健將之一。他對寫作的執著，尤其對文字的講究，早年已可得見，〈最快樂的事〉（一九六○）寫性、寫虛無頹廢，寫死亡，很可以作為批判現代主義的反面教材。但王文興的用心顯然不在字面意義。文字本身的「演出」才是他的用心所在。這是一個極其骨感的短篇。暗潮洶湧的事件和情緒都被作者化為冷凝的敘述，去蕪存菁，現代主義對文學形式——甚至對生命形式——的極致要求，不能不引出內裡的兩難：求全就是自毀。

　　對王文興而言，行走在這兩難間，畢竟還是最快樂的事吧？以後三十年他要以修行般的姿態創作

【見原文】商禽（奚密提供）

詹冰（詹蘭香提供）

李昂

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