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，於是我們就稱她做「臭豆腐西施」。本來「三十六行，行行出狀元」，賣臭豆腐的女郎，不一定要比浣衣女醜，可是這一個名字，總不免引起一種滑稽的感覺。這個比較複雜些的方法，可以用一個從物理學上借用來的圖表，表示出來：

（美麗風雅的西施） ↘ （造成了滑稽的效果臭豆腐西施）

────────────————————————－

↗ 結果得力‧力三

（既不美又不雅的臭豆腐）

力二

事實怎樣感動人

　　下面是美國芝加哥「太陽日報」在一九四八年十月四日關於汽車撞人事件的一段記載：

　 　遭難者之一為愛來克斯‧庫茲馬，年六十三歲，住北楓林路八○八號，於上星期日在金波而路轉角處越過 芝加哥路時，為疾馳而來之汽車猛撞，失去前臂，當即斃命。據目擊者云，該車肇事後，略減速率，扭暗車前燈光，揚長而去。警方四出尋覓庫氏所失手臂，終乏結 果，深信該臂已插入前述汽車之某一部份內，隨之而去矣。

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　　對於這段新聞，很少讀者能不在情感上起一種反應的—至少要對這可怕的事件感到一些輕微的恐怖，而且對於那撞了人後不肯停車的駕駛人有一些憤怒的感覺。所以，事實的本身，尤其是在低級抽象階層上的事實，可以不需任何特別的文學技巧，便能直接感動別人。

　　事實的感動人，和語言中其他感動性的成份，有一點很重要的差別。用後者時，作者或說話者是在表達自己的感情。用前者時，他是在「壓制自己的情感」——那就是說，用客觀的，一切旁觀者都能證明的方法報告事實，不管他本人的情感如何。

　 　一個把事實正確地講出來的報告，往往比直截明白的判斷，更能感動人。上面那段新聞，就是一個很好的 例子。要是這個報告寫得更具體些——描寫死者臉上的血，撕破了的衣服，從他折斷後殘餘的手臂上掛下來的冗肉等等——它也就更能感動人。我們不告訴人：「這 是件可怕的意外事件！」而使讀者自動地這樣講。那就是說，我們讓讀者自己下結論，因而也參與了這傳達的行動。所以一個技巧好的作家，往往特別長於選擇能按 照他意願中的方法，以感動讀者的事實。這種描寫或敘事的文章，使我們信服的可能，要比一連串明白說出來的判斷來得大。因為作者並沒有要我們聽他的話，承認 那件意外是「可怕」的。所以當我們得到這樣一個結論時，從某一種意義上說，它已是我們自己的，而不是作者的結論了。

作品的等級

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　　依靠事實感動人——也就是說，依靠讀者本身的力量，讓他們自己找到我們所要他們找到的結論——的程度，當然會因題目和讀者的不同而有相當的差異。

　 　在這一點上，把各種等級不同的雜誌和故事比較一下倒是件有趣的事。美國的雜誌有低級和高級之分。在 寫給大眾看的雜誌裡，很少有作者依賴讀者自己的能力，讓他們自動獲得結論的文字。為了不讓讀者「費心」，「傷腦筋」，作者們總替他們下了判斷，越是低級的 雜誌，這種現象越明顯。可是「高級」雜誌的趨向，卻是要多多地依賴讀者本身。當事實「一目了然」的時候，它們就不下判斷。或者每下一個判斷，必定提出相當 多的事實，以便讀者如果願意，可以自由地另下判斷。

　　這種現象，在和各種不同的人談話時，也可以看得出來。倘若你聽鄉下老太婆講故事，她講不到幾句話，或最多等到講完一個故事時，就一定要下結論了：「好心有好報」。「天老爺有眼睛」。「罪過」。「活該」。可是教育程度較高的人，說話時結論就比較少，事實就比較多。

文學的功用

　 　從上面講過的話，我們得到的第一個最明顯的結論是：表現個人感情，既然是文學的中心，感動性的成份 自然在所有文學作品裏佔著最重要的地位。在估量小說、詩歌、戲劇、短篇小說、證道、勸人為善的文字、政治性的演講、和一般指示式的語言時，一篇文章是不是 能當做一幅代表真實地區的「地圖」用，往往成為次要的問題—有時候甚至簡直沒有關係。否則，大人國小人國遊記，愛麗思漫遊仙境記

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，西遊記等都要沒有存在的理由了。

　 　第二，當我們說一篇感動性的文字是「真」的時候，我們並不是說就科學的觀點而論，它是「真實」的。 我們的意思可能只是自己贊成那表達出來的情緒；或者相信某一種態度已經真確地表達出來；還有一個可能是，我們相信那篇文章喚起的態度，能幫助我們改善社會 習俗和個人的行為。「真」這個字可能有的意思，簡直就講不完。一般認為科學和文學，或科學和宗教免不了要發生衝突的人，所以會有這種感覺，是因為他們習慣 於把世界上的東西，分做相反的兩類：黑和白，真和假，好和壞……對於這種人，倘若科學是真的，文學或宗教就是胡鬧；倘若文學或宗教是真的，科學就只是「莫 名其妙，自以為是」。當有人告訴我們，某些話在科學上講是「真」的時，他們的意思是說那些話是有用而且能證實的公式，對於有組織的協力工作能夠適用。當有 人告訴我們，莎士此亞的戲劇，密爾頓或但丁的詩永遠是「真」的時，他們的意思是說，這些文學作品使我們能對他人抱某種新的態度，對自己能夠了解，或是能有 深切的道義責任的感覺；這種種貢獻，在任何能想像得到的情況下，都是對於人類很有價值的。

　 　第三，讓我們考慮一下報告和科學文字的一個缺點吧。老張和陸小姐的戀愛，與小王和陳小姐的戀愛不 同；小王和陳小姐的戀愛，與老周和洪小姐的戀愛不同；老周和洪小姐的戀愛又與老楊和曾小姐的戀愛不同。以上各組戀愛的情況都是獨特自成一家的，沒有兩組戀 愛能完全相同。事實上，就是同一對情侶的愛情也不能每天完全一樣。科學要找尋的是能應用得最廣，普遍性最大的定理，所以它從這許多情形裏

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，只抽出它們的共同性來。可是每一個戀愛的人，卻只注意到自己的感覺與眾不同，我們大家都知道，每一個有情種都以為他自己是世界上第一個如此痴情的人。

　 　這種不同的感覺，要怎樣才能表達出來呢？在這一點上，語言中的感動性用法，就發揮了最大的作用。我 們對於得到那許多過去經驗，有無數不同的感情，那許多感情間的差別實在太精細巧妙，無法報告，只能表達。我們所以能將它們表達出來，是靠著用了複雜的方 式，運用語言的聲調，節奏，含義，感動性的事實，比喻，典故以及我們語言中其他一切可以應用的感動性的工具。

　 　我們要表達的情感，有時往往是如此細巧而複雜，用幾行散文或詩歌，還不能完全傳真。所以作家們有時 必須寫整本的書，把他們的讀者引過了一幕幕的佈景、情況和事變，使讀者們的同情一會兒傾向這邊，一會兒傾向那邊，使他們戰門的精神，溫柔的情感，悲哀的感 覺，狂笑，迷信，貪慾，感官的快感，虔誠的心境，能逐一喚起。有時，一個作家必須用這些方法，才能使他要表現的感覺，絲毫不差地重現在讀者的心裡。這就是 為什麼世界上有小說，詩歌，戲劇，故事，譬喻，寓言等存在。它們能把「人生是悲劇」，「曼麗真美麗」之類的話，不用刻板簡單的形式直說出來，而讓我們自己 去體會那一連串的經驗，使我們對於人生，對於曼麗和作者有同樣的感覺。文學是情感最正確的表現，科學是一種最正確的報告。詩歌將語言裏一切感動性的資料， 節縮成種種節奏精巧非凡，變化無窮的格式，因此可以稱做效率最高的表情語言。

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象徵的經險（Symbolic Experience）

　 　因此實在講來，讀過好的文學作品的人，比不能或不願讀好的文學作品的人，對人生的經驗要豐富得多。 讀過紅樓夢的人，就像曹雪芹再世一樣，經歷了人生的風流繁華，悲喜哀樂，終於發覺原來一切都是場空夢。讀陶淵明的詩，就像自己也在亂世裏，退隱山林，度淡 泊寧靜的生活。從杜甫的詩裏，我們又體驗到最能感動一般中國讀者的國破家亡，悲天憫人的情感。這就是傳達情感的語言所做的一個偉大任務。它使我們能知道別 人對於人生的感覺，即使他們是生活在幾千里外，幾百年前。一個人祇能有一個人生，這句話是不對的。倘若我們能閱讀，我們可以隨心所欲，渡許多個，許多種不 同的人生。

　 　講到這裡，也許會有讀者提出問題，表示反對了。當我們說除了自己的人生之外，還能夠過別的人生時， 我們這句話是不是有些牽強附會呢？在某一種意義上說，這個異義確有理由。因為在我們過自己的生活，再在「書本上過別人的生活」這句話裡，「生活」二字，前 後兩次的意義不同。可是我們可以在好幾個不同的階層上過我們的「一生」。因為我們所生活著的世界不但是有外向的，而且還有語言的（別的符號亦然）。「在書 本裡過別人的生活」用我們的說法，就是象徵的經驗——有時也稱做「間接的經驗」（Vicarious experience）。

　　在欣賞或觀察一篇文藝戲劇作品—小說劇本、電影—時，當故事裏的主角在某一種程度內象徵我們自己時

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， 我們就最覺得欣賞。一個女孩看到安秀麗丹和一個漂亮的男子在銀幕上接吻，會快慰地嘆氣，就像是她自己 在接吻一樣。從象徵的觀點看來，她確是在接吻。換句話說，她把自己當做安秀麗丹和安秀麗丹在故事中扮演的角色了。亨佛利鮑加在銀幕上和一羣壞人廝打，成千 個觀眾都握緊了拳頭，就像自己也在廝打一般，象徵地說，他們確實如此。當我們把自己當做是故事中的人物時，小說家或戲劇家就在使我們經歷有組織的，連串的 象徵經驗。

　 　實際和象徵經驗間，差別很大。我們在電影上看別人打架，並不害怕；看到舞台上有人吃飯，並不就得到 食物營養。並且，實際經驗都是異常沒有組織地得來的：吃飯，和房東太太爭執，去醫生處看病種種瑣事，不時打斷了絢爛的羅曼史過程。但是一個小說家卻將與故 事有關的事實選擇，組織起來，使它們能成為有意義而且首尾連貫的。選擇，組織事實，使它們相互間，以及對一篇小說或戲劇的主題，能發生一些有意義的關係的 這種工作，就是所謂「講故事者的藝術」，一切批評文學技巧時所用的名詞：情節、個性的發展、故事的結構、高潮、轉變等，都和將象徵的經驗組織起來以便產生 出來的綜合物（寫成的小說或戲劇），能對讀者發生我們需要的作用—這一種努力有關。

　 　一切欣賞文學和戲劇的舉動，不論是童年時代聽保姆講童話，長大成人時看電影或讀「偉大的文學作 品」，都似乎多少需要讀者在想像裏把自己當做故事中的角色，並且設身處地，把自己想像在故事裡所描寫的環境中生活一樣。一個讀者能否把自己當做故事裏的角 色，一半得看這故事成熟的程度，一半也得看讀者本人成熟的程度。倘若一個成熟的讀者，無法將自己當做一個美國西部牧童故事裡的英雄

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， 那就是因為他覺得那位英雄頭腦太簡單，不能代表他自己，其他的壞蛋和情節又太不合情理，不能代表他的 仇敵，他的問題。但是另一位未成熟的讀者，在看這同一個故事時，卻可能會感到一種極強烈的慾望，想把自己想像成一個勇敢的牧童，因為經驗或教育不夠的緣 故，他也許會分不清那種人物或事情是合理的，那種是不合理的，因此非常喜歡這個故事。可是，假若這位不成熟的讀者看到了另外一個故事，其中的主要角色在看 法和背景上都和他相差極遠—譬如說，一位十八世紀法國的主教，他所遭遇的問題和事情都是這位讀者從來沒有聽到過或想到過的——他就會覺得這位主角無論如何 也不能象徵自己，因此一口認定這本書「太枯燥了」，而將它束諸高閣。

　 　我們所以稱有些人「不成熟」，原因之一，就是因為他們不能對付失敗，悲劇或任何種不樂意的事。甚至 在象徵經驗中，這種人也往往不能忍受「悲苦的結局。」所以在大眾文學裏，一般人都愛看「大團圓。」即使是情節悲哀的故事，也非得圓滿結果不可。不成熟的讀 者隨時都要有別人向他們保證，最後的結果一定會一切圓滿的。

　 　可是隨著年齡的增長而變得成熟了的讀者，卻會不斷地使他們的象徵經驗變得日益深刻、廣泛和精細。在 曾經正確地觀察過世界，並且能將他們的印象有意義地組織起來的，手法極高的作家的領導下，一個成熟的讀者可以象徵地經驗到做一個中國的農婦，羅馬的皇帝， 十九世紀早期的詩人，希臘的哲學家，優柔寡斷的丹麥王子，或是一個財產被人吞沒了的墨西哥佃農的滋味。他能象徵地經驗到謀殺、犯罪、宗教熱誠、破產、失去 朋友、發現金礦或新的哲學與原理，以及蝗蟲為災後悽寂的心境。

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每受一個新的象徵經驗，就是表示他對人和對事的見識，又豐富了一些。

　 　一個不成熟的讀者，看了通俗文學作者用來哄騙羣眾的少數幾個角色，（幾乎全是年青漂亮的男子、容貌 美麗、家境富有、出身名門的少女），沉浸於很少的幾種象徵經驗中，（愛、愛、愛，最後還是愛。）感到十分滿意，這種人可以終生從書攤或流通圖書館那裡弄來 許多流行的小說，埋首閱讀，而本人的知識和同情卻毫無顯著的增進。

　 　相反地，倘若我們是成熟的讀者的話，我們的閱讀就能進步，我們的想像越是擴張，越是運用，就越有再 度擴張的可能。漸漸地，我們腦筋裏的「地圖」就變成更完備，更正確，更能代表在許多種不同的情形下，不同的時期裏，人類性格和行為的真「地域」了。漸漸 地，我們因為知識增添，洞察世事，因此能對世界各地的人都發生了同情。埃及的國王，道貌岸然的西藏僧侶的真面目，流放在外的羅馬政治犯，憤憤不平的紐約黑 人青年，雖然有的描寫得生動和親切些，有的差些，卻都由小說家、詩人和戲劇家帶到我們的眼前，讓我們知道他們怎樣生活，有什麼憂慮，怎樣感覺。當我們用了 這種方法，觀察在任何時間，任何地點內的別的人類的生活後，我們就會很驚奇地發現，他們也都是血肉做成的人。這個發現是一切文明人間關係的基礎。倘若我們 在團體，工業、國內和國際的關係上，仍然還沒有變成文明人的話，很大的原因是因為我們多半還沒有看到這點。文學是達到那個目標的主要工具之一。

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科舉和文學

　 　由於科學上傳達知識的方法—包括國際間通用的度量衡制度、動植物學專門名詞制度和數學符號制度等— 我們現在已能互相交換知識，把大家的觀察所得集中起來，而且對於我們的環境，有了集體控制的力量。由於傳達感情的方法—見面時用談話和手勢，不能見面時用 文學和其他的藝術——我們已開始互相了解，不再像禽獸般的互相猜忌，而且逐漸感覺到自己和別的人類間深切的合羣關係了。簡單地說來，科學使我們能夠合作， 文藝擴展了我們的同情心，使我們願意合作。

　 　在技術上，我們現在已經有了長足的準備，差不多可以要什麼就有什麼了。但是我們的需要都很簡陋。世 界上似乎只有一個動機，可以強而有力到迫使我們運用全部的技術力量的，那就是「求國防安全」的慾望，每一個大國都在作費用浩大、全民族同心一意的努力，準 備一次沒有人願意開端的戰事。因此我們將來急迫的任務，不但是要將科學方法應用到那些現在仍然是被迷信統制、以致未來災難不可避免的學問，例如政治學和經 濟學上去。我們還要運用藝術和文學感動人的力量，使我們野蠻的意志，能受文明的感化。我們不但要能在一起工作，我們還得積極地想在一起工作才行。

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第九章　藝術和激盪的情緒

　　但是我的立場是：假若我們能努力一下，探測詩歌對於詩人有什麼影響，那麼在詩歌對於羣衆有什麼影響這個問題上，我們或許也可以發現一些普遍的原理。

　　——坎乃斯‧勃克

　　一本編選得很好的詩集是一家完備的藥房，比較普通些的精神病症所需要的醫藥一應俱全，而且對於防病治病，同樣有用處。

　　　——羅勃脫‧格雷扶斯

逆來順受

　 　一般動物必須先有直接經歷，才能認識他們的環境。人類卻用語言的符號，將他們知識和情感的結晶，表 現出來；靠著文字的力量，將他們積聚的知識傳授給後代。動物們在那裏找到食物，就在那裡吃住。人類卻能利用言語的方法，將自己的努力和別人的努力結合起 來，獲取豐富的食物，吃著幾百雙手合力做成、從遙遠的他方運來的東西。動物們互相控制的力量有限！人類卻因為運用語言，所以能制定有系統的法律和倫理制度

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，使他們的行為有秩序，有條理。追求知識，獲取食物，建立社會秩序，這些在一般生物學家的眼光中，都可以解釋為有關生存的活動。對於人類，每一項這種活動，都包括著一個象徵的方面。

　 　讓我們先用能在科學上證實的名詞—換句話說，生物學上所謂的「生存價值」—來說明文學的功用。就我 們目前所知道的心理學的知識而論，這當然是一件困難的事。但是我們必須要試著這樣做做看，因為多半解釋文學（或其他藝術）的價值或必要性的文字，都是用 「喜詞」寫成的，說不上是解釋。譬如說，英國商人華茲華斯說詩歌是「一切知識的氣息和精美的精神。」柯萊立奇說它是「最好的字按照最好的次序排列成的。」 多半的教師和批評家，對於文學的解釋，也追隨其後，應用了相似的「喜詞」的格調。他們的那套話，一句話就可以說完：「你應該讀偉大的文學，因為它非常非常 的偉大。」倘若說明要用科學的方法解釋文學的功用，我們的說明必須要比這個好些。

　 　我們在前面現已用「文學」這名詞，包括語言中一切感動性的用法，我們現在就能看出來，根據學者和批 評家深刻的見解，以及近代心理學和心理分析學的研究結果，感動性語言最重要的功用，就是緩和激盪的情緒。我們都知道，當我們十分惱怒時，把別人痛痛快快大 駡一頓，心裡會感到多麼輕鬆。倘如我們能相信作家們對於自己創作過程的描寫，那麼各種訴述情感的語言似乎都同樣地能達到發洩激盪的情緒的效果。小說、戲劇 和詩歌的起源，就和起誓詛咒一樣，都因為一個有機體經驗到十分強迫的情感（無論是歡喜、痛苦、不安或失望）的時候，內心有一種不可抗拒的需要。說出來了以 後

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，這種激盪的情緒就可以或多或少，也許祇是暫時地，鬆弛一些。

　 　一個失望了或是不快活的動物，對於自己的煩惱沒有多大辦法。一個人卻另有一個方面——符號的世界 ——可以活動。他不但遭遇到種種經驗，並且用符號向自己表示自己的經驗。當我們心裡激動，尤其是極不快活的時候，祇要能將不樂意的事情道破了，對一個真正 的或虛構的能同情的朋友，或是甚至對自己，說出來或寫出來，就能感覺好受得多。倘如我們所用的符號是恰當的，而且足夠技巧的話，我們激盪的情緒就可以象徵 地控制了。要想控制感情，我們可以用坎乃斯‧勃克所說的「象徵的戰略」（Symbolic strategies）——那就是用種種方法，將我們的經驗重新分類，使他們變得「包圍」起來，容易忍受些。當某種情境給予我們忍受不了的壓力時，我們都可以用符號來發洩情緒，求得安慰，無論是「傾訴衷情」，「象徵的戰略」或是別的辦法，都能收同樣的效果。

　 　我們都知道語言是社會性的，每一個說話的人，都可能會有些聽眾。因此，能減輕說者激盪的情緒的話， 聽者聽了也可能會感覺舒服些，假若他們恰好也有同樣激盪的情緒。顯然地，即使生活在不同時代和不同文化裏的人，仍然能有許多相似的經驗。我們的科學已可說 進展到原子時代了，我們所處的環境要比以前緊張複雜得多，但是人類思想的情緒，古今中外都顯然地沒有很大的差別。唐朝李白的名句：「床前明月光，疑是地上 霜，舉頭望明月，低頭思故鄉。」和王維的詩：「君自故鄉來，應知故鄉事，來日綺窗前，寒梅著花未。」到現在還是一樣地感動人。英國名曲「甜蜜的家庭」也是 中國人最愛唱的歌曲之一。此外，宋朝岳飛的滿江紅：「怒髮衝冠，憑欄處，瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯

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，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路雲和月，……待從頭收拾舊山河，朝天闕。」雖然是一首古代的愛國詩詞，可是譜了曲調後，抗日戰爭時在大後方仍是十分膾炙人口。

　 　常常有人說，詩歌是幫助人維持心理健康的工具。坎乃斯‧勃克並稱他為「生活的準備」。我們似乎可以 將這些話認真地考查一番，研究出它們多方面的含義。譬如說，在每天都面對著連續不斷的，各種大大小小的困難和激盪的情緒這種情形下，有那幾種是我們要想用 來充實自己的象徵手段呢？

幾種「象徵戰略」

　 　第一個當然是所謂藉了文學「逃避現實」——這是文學、詩歌、戲劇、連環圖畫和其他感動性的語言方 式，一個很大的源流。「泰山」小說的作者柏羅司生病在床，卻將自己想像成泰山，跋涉叢林，屢歷奇險，勝利而歸。用這種象徵的補償辦法，他忍受住了許多年的 疾病，也使千百萬渺小、失望和病弱的讀者對於生命能夠忍受得住。無論我們對泰山故事的作者和讀者如何想法，我們應當注意，要想在講或者聽這些故事時得到安 慰，忘卻痛苦和煩惱，就必需要有象徵的過程和人類的神經系統才行。

　 　讓我們再看另外一種象徵戰略。當一個惱怒或不滿的下屬說他的上司「簡直是專制的魔王」時，他不是在 用一個簡單的「戰略」，將一個無足輕重的小暴君誇大成一個專制魔王，以便駡他一頓，出一口心中的惡氣嗎？中國舊小說裏，常常有某人作惡或不孝，死後在陰間 受苦或變為豬狗的故事，可不是也因為作者沒有別的辦法，懲罰自己憎惡的人，所以只好這樣地出氣嗎？這兩種方法雖然不同，

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但是在事實上豈非殊途同歸，同樣地用象徵的方法尋求發洩，使得激盪的情緒鎮定下來嗎？

　 　再舉一個例子。清朝吳敬梓眼見一般讀書人無恥無行的情形，非常不滿。他當時可以置之不理，獨自埋首 寫作神怪小說或香艷詩詞，以求忘懷，逃避現實，或者用另一個象徵的方法，來說明這些現象都是天命，無關宏旨，將來發展悉聽神意。很多宗教和作家都是採用這 一戰略的。另外一個辦法就是積極地改進社會情況，使得那些觸目的情形不再如此刺眼。可是要這樣做，就非得是政府大官，至少也要是受人敬仰的名流才行。因 此，吳敬梓祇得把他不滿意的情緒社會化起來（Socialize his discontent）—傳給別人。這樣他一方面能自己出一口氣，一方面也可以引起別人注意，以求得到移風易俗之效。他的儒林外史所以成為著名的小說，對於警惕無行的文人，也很起了一番作用。

　 　任何一個人，祇要不斷地經歷許多激盪的情緒，而且不安的狀態日益加深，就可能或多或少地陷入心理失 調的狀態。這一點大家都知道得很清楚。從現代心理學上講來，適應環境這個過程，並不是一種怡然自得、不聞不問、不顧世事、靜止的樂趣。它是一種富於動力、 逐時逐刻變更的過程，不但包括改變自己的感情以適應環境、並且還包括改變目前的環境以適應自己的個性。達到和維持適應狀態的方法越多，這過程也就越加成 功。文學似乎是現成的方法之一。

　 　欣賞和創作詩歌和文學，都是人類在維持適應狀態，為生活作準備的日常過程中所運用的象徵方式。它們 似乎是我們適應環境的機能超過我們和較低級動物所共有的生物條件的表示。倘若有人碌碌終生，想發現鹽水的化學成份，而不顧及任何初級化學書上對這題目的講 法，我們就會說，他沒有能充份利用我們的符號制度給予我們的資料

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。同樣地，對於因個人願望不能達到而愁得生病，或是因為小的刺激和過份不安的心境而終日煩惱，不能從文學或其他藝術尋求內心的力量和寧靜的人，我們不是也可以說，他們對於人類的適應環境的資料，祇利用了很小的一部份嗎？

　　簡括地說，不論好的壞的，粗製濫造的或字字璣珠的詩歌（其他的藝術也是一樣），所以能夠存在，是因為它能為一種運用符號的動物，完成一種運用必須的生理作用，那也就是幫助我們維持精神上的健康和平衡。

　生存的準備

　 　許多心理分析學家，都認為沒有辦法將「心理健全」和「心理不健全」的人斷然分為兩類。「心理健全」 祇是一個程度問題。一切「健全」的人，都可以按照他們遇到的經驗，以及他們對付那些經驗時內心的力量和伸縮能力，變得更健全或不健全些。就像一個人的體格 健康要靠食物和運動維持一樣，他的心理健康似乎也在生活中隨時從感動性的符號裏取得營養，使我們認識人生新樂趣的文學，使我們覺得天下不乏同病相憐者的文 學，使我們能對自己的問題有一個新看法的文學；使我們想到新的可能，為我們展開可能的新經驗領域的文學；貢獻給我們各種「象徵戰略」。讓我們可以「包圍」 自己的現狀的文學……這種種都是我們的精神食糧。

　　從這樣的一個觀點看來，有幾種文學就像有幾種加過工製成的食品一樣，可以說是看來像很營養，

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但 是並不含任何一種主要的維他命，儘管大量地吃下去，對於精神上的營養，還是毫無作用。（在這裏，「主 要的維他命」可以當作代表人類經驗裡真正「地域」的「地圖」，又確實又有用的指示等等意思。）有些流行小說，自己標榜說能闡明某些人生問題，但事實上卻像 所謂「萬靈藥」一樣，祇能使表面上的癥兆減輕一些，對於病根卻絲毫不顧。此外還有幾種小說，能使人暫時逃避痛苦，就像麻醉藥和酒一樣，對於病根一些也不起 作用，因此你用得越多，就越感需要它。這種麻醉性的藥品倘若用得太多，可以加重「狂幻生活」的現象，進而形成精神病。還有其他種類的小說、電影、無線電廣 播故事等等，將世界形容成一幅虛假美觀的圖畫，可以不用費力氣，就能適應。可是習慣於這個虛幻世界的讀者，對於我們現實的世界，反會自然而然地逐漸失去適 應的能力。

　 　我們承認，上面這些例子都是說得過份簡單。倘若我們把文學可以幫助維持精神健康這條原則，應用得太 粗率隨便，可能會造成不幸的結果。有些人一看到這條原則，就很可能立刻會聯想到，倘若文學是一種維持心理健康的工具，那麼許多心理上不十分健全的天才的作 品，應該看做是不健康的文學，擯棄不要。相反地，有些心理上異常不寧的作者，就像中國的屈原，英國的雪萊等，所發明出來用以「包圍」自己的情境的「象徵戰 略」，可以說是價值極高。他們製出強有力的藥劑，來對付自己的病症。假使我們現在正忍受著同樣的痛苦，這些藥劑可以幫助我們解決問題，並且它們還可以有抗 毒素的作用，使我們將來萬一有這種痛苦時，能有個心理上的準備。

　　還有，當我們稱一件文學作品為「萬古不朽」，「價值久長」或「偉大」的時候，我們可不就是說

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，那個作者用來解決他的煩惱（取得他的平衡）的象徵戰略，對於在別的時代，別的地點，忍受著不同的煩惱情形的人，一樣地有效嗎？西廂記裏送行那一段：

　　「青山隔送行，疏林不做美，淡烟暮靄相遮蔽，夕陽古道無人語，禾黍秋風聽馬嘶，我為什懶上車兒裡，來時甚急，去後何遲？

　　「四圍山色中，一鞭殘照裡。遍人間煩惱填胸臆。量這些大小車兒，如何載得起！」

描 寫古代中國男女別離的哀怨，固然十分確切，可是對於別的地方，別的時候愛侶的心境，是不是一樣的妥 貼？一個能描寫出任何時期，任何情況下都不變的感情的作品，可不就是有「世界性」，「萬古不朽」的嗎？假若一本小說或一首詩中描寫的社會情形，已經完全改 變，無法再引起那一種動蕩的心理，作品中提出的象徵戰略也已經不再適用了，我們是不是會認為那些作品已經「過時」，沒有價值了呢？

　 　對於文學和人生的關係，我們現在所有的科學知識還很少。然而雖然祇是一鱗半爪地的知識，我們卻都覺 得對於兩者的關係略有所知，因為我們都曾有一個時期，受過某種文學的影響。譬如說，倘若有人專門看電影、讀劍俠小說、言情小說、連環圖畫等，其中的故事可 能會產生不良的影響，這一點雖然不一定能證實，但是大多數人都曾感覺到過。不過一談到比較具體的問題，就像劍俠小說和連環圖畫該不該禁止或不讓小孩看呢？ 大家就都摸不到頭腦了。有的說劍俠小說和連環圖畫給兒童的想像力不良的刺激，吸引他們犯罪。有的說犯罪的兒童本來就是心理上有問題的兒童，看不看這些書籍 都要犯罪

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，劍俠小說或連環圖畫反倒能間接滿足正常小孩愛打架的性情，使他們變得安靜些。你說一句，我說一句，毫無標準。這就證明我們對於文學和社會的關係，知道得多麼少。

　　話雖如此，假若研究文學或心理學的人，能從心理健康的觀點，來研究文藝和人類行為的關係。他們將來有沒有可能指出來：為了要維持日常心理健康，那幾種文學作品能幫助人心理上早些成熟，那幾種文學會使我們永遠糊裡糊塗，像小孩一樣地心理上不成熟呢？

藝術象徵秩序（Art as Order）

　　在我們寫作和閱讀文學的樂趣中，另外至少還有一個重要的成份，但是對於這一點，合用的科學知識就更少了。這是關涉到一篇文藝作品的所謂藝術或美學價值的問題。

　 　在第八章裏，我們曾經以小說為例子，談到文學作品中各個支節和人物間相互的關係—那就是說，將經驗 安排成一個有意義的順序，使一篇小說讀起來和一篇雜亂無章的敍事文不同。在稱呼一篇敘事文為「小說，」為「藝術作品」之前，無論我們能不能「生活在故事 中，」把自己想像做其中的角色，我們都一定先要能放心知道，故事中的情節是依照某種次序安排的。即使我們不喜歡那故事，祇要是能找到一個雖然複雜，卻是清 楚地看得出來，而且很有趣的次序，我們就能說：「這篇小說無疑地結構得非常好。」事實上，一個故事內部的次序，和各部份相互間適切的關係，有時候會給人如 此深的一個印像，以致我們即使不同情它所描寫的故事或人物，也一樣地會欣賞它。為什麼幾乎祇需要次序本身

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，就能引起興趣呢？

　 　作者認為假若這個問題能找到一個答案，那個答案就必須到人類的象徵過程，和人類的神經系，能夠不斷 地替符號製造符號，又替符號的符號製造符號……這件事實裏去找尋。這件事實，在第二章裡已經講過，在第十章裡還要進一步討論，在這裡我們要給它一種特別的 用法，以便幫助我們了解文學的功用。

　 　我們上面已經看到，動物們生存在外向的世界裡，談不到什麼象徵的世界。實際事件怎樣影響牠們的生 活，牠們就依照那種次序生活，此外就談不到別的次序。可是人類不但在外向的階層上生活，並且還在象徵的階層上用語言或者——倘若他們是畫家、音樂家、舞蹈 家的話—非語言的符號對自己討論自己的生活。一個人並不是祇要能有外向的生活就滿足了，他往往忍不住要自言自語，談論他所看到、覺得和做過了的事。

　 　然而我們一談到人生經驗的資料，就覺得它們充滿了矛盾。張太太愛她的孩子，可是為了溺愛他們，反把 他們給寵壤了。中國鄉下有許多農夫，一個字都不識，可是在克己處世之道上，比大城市裡受過教育的人似乎都聰明些。人人說做惡事必有惡報，可是有時壞人會十 分成功。一個天性是學者和詩人的青年，會為了政治上的理由，覺得非去掉某某人或階級不可。一個結婚了二十年，非常忠實的太太，會表面上看來無緣無故地遺棄 了她的丈夫。一個從來做不出好事的人，到了危急關頭忽然會勇敢萬分　　無數這樣的矛盾，我們會在生活中不時遇到。所以我們談到自己的經驗的話時，也多半是 毫無次序