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　　其一，《經義考》引錄與錢謙益有關的資料有七十條之多，《薈要》本的處理方式是：（1）未刪改者一條，這可能是漏改。（2）已刪改者六十九條。其中六十四條改作「錢陸燦」，錢陸燦為錢謙益族孫，曾從謙益的《列朝詩集》中輯出詩人小傳，編為《列朝詩集小傳》，《薈要》館臣自以為如此篡改可能較合理，但錢陸燦僅是編者，並非作者。此種篡改，很難說是合理。真批：既云篡改，還有合不合理者？怪哉！

　　其二，《四庫》本的處理方式較多樣化：（1）未刪改者有七條，這也是漏改。（2） 已刪改者六十三條。其中，全部刪除者十一條。改作其他學者者三十一條，分別改為錢陸燦、毛奇齡、陳子龍、黃虞稷、陸元輔、高攀龍、何景明、何光遠、谷應 泰、羅喻義等人。改為錢陸燦的有十六條最多。改作某方志者有十五條，包括《蘇州府志》、《江南通志》、《湖廣通志》、《江西通志》、《山東通志》、《浙江 通志》等。另改作「闕曰」的有三條，不在上述情況的也有三條。《全書》本之館臣看似更用心篡改，其實是肆意妄作。

　　清廷編修《四庫全書》是籍右文之名，真按：當作藉字！ 遂行其政治的目的。因此，收入《四庫全書》中的著作，大多遭到篡改，前人對此事已屢有討論⑳。四庫館臣的篡改《經義考》，為清高宗的文字箝制增加一實例，也提醒學者使用四庫本時應特別小心。

⑳針對《四庫》本進行比對研究的，如：黃寬重撰：〈四庫全書本得失的檢討——以程珌的治水集為例〉，真按：四庫全書版本的優劣 《漢學研究》第2卷1期（1984年6月），頁223-244。汪嘉玲撰：〈春秋傳宋刊本與四庫全書本對校表〉，見《胡安國春秋胡傳研究》（臺北：東吳大學中研所碩士論文，1998年5月），附錄。

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附記：本文撰寫過程中，曾由馮曉庭學弟提供大部分資料；並參考中研院文哲所楊晉龍兄新撰大作〈四庫全書處理經義考引錄錢謙益諸說相關問題考述〉一文，又得劉師兆祐的指導，真按：劉兆祐 特於此致謝。

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《四庫全書》所表現出的藝術觀—以《四庫全書》藝術類書目為觀察對象

馬銘浩*

　　在《四庫全書》的分類中，於子部列有藝術一類，其中所收書籍的種類有書法、繪畫、音樂、篆刻和雜技（包括有棋奕、射法、擊球等）五種，其中又以書法及繪畫佔了絕大部份的篇幅。可知：清‧高宗期間在編《四庫全書》時，真按：清高宗 館 閣臣對於純藝術的觀念，仍延續傳統以書法、繪畫為主的看法，並沒有受到太多西方文明的影響。若以現代藝術的觀念來看，四庫全書藝術類所收的書目，並無法涵 蓋中國的純藝術類的書籍。事實上，在近期由中華文化復興運動總會所組成《四庫全書》索引編纂小組，所編纂而成的《四庫全書藝術類分類索引》，其對於藝術類 書籍的編採仍不囿於子部藝術類的書籍，而是綜合了「藝術」、「金石」①、「譜錄」三大類，將其重新整理分類，以符合於現今所謂藝術的理念。只是《四庫全 書》藝術類的分類模式，卻也和傳統中國對藝術分類的概念不盡相同。當然在《四庫全書》之前，歷代史志典籍裡已經有「藝術類」或是「雜藝術類」的書目

*　淡江大學中文系副教授

①《四庫全書》所收金石類的書籍，多歸於史部目錄類之下。

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， 雖有部份涵蓋了《四庫全書》「藝術類」的書籍，但其所收的書目大多是以雜技藝能為主，內容相當駁雜，甚至於和《四庫全書》同時代的《古今圖書集成》，其中 所收的「藝術典」，都還是比較接近歷代史志「藝術類」的觀念。可知《四庫全書》對藝術類書目的分類模式，實是介於中國傳統以雜技為主的觀念，和近代純藝術 的概念之間，一種能突破傳統觀念，卻又還無法完全接受西方藝術思潮的應對模式。真批：這裡都不為藝術二字作一義界.其實此字義有變遷史！ 因此，對《四庫全書》藝術類存書及其歸類模式的檢討，當有助於對當時藝術認知的釐清。

　　《四庫全書》在立藝術類之前有一段小序說道：

古 言六書後明八法，於是字學書品為二事，左圖右史，畫亦古義，丹青金碧，漸別為賞鑒 一途，衣裳製而纂組巧，飲食造而陸海陳，踵事增華，勢有馴致，然均與文史相出入，要為藝事之首也，琴本雅音，舊列樂部，後世俗工撥捩率造新聲，非復〈清 廟〉〈生民〉之奏，是特一技耳。摹印本六體之一，自漢白元朱，務矜鐫刻，與小學遠矣。〈射義〉〈投壺〉載於戴《記》諸家所述，亦事異《禮》經，均退列藝術於義差允，真按：斷句不當！-當作均退列藝術，於義差允！ 至於譜博奕論歌舞，名品紛繁，事皆瑣碎，亦併為一類，統曰雜技焉。

從 這一段小序裡，我們至少可以得到以下幾點訊息：第一、棋奕之類的書籍，之所以列於 藝術類的原因，其實並不是有什麼特別的創見，而是在不得已的情形下，以雜技的名目，勉強歸於藝術類。第二、篆刻列於藝術類的原因，是以其已脫離了傳統小學 的範疇，不再是訓詁所必然具備的知識，變成為以刀工技藝主的創作模式。第三、音樂本來就是儒家六藝的一部分

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，是屬於經部樂類的書籍，但由於文化的演進，使得部分音樂性的書籍，已不具備有傳統經學的功能，所以才歸之於藝術類。第四、書法和繪畫歸為藝術類，並得到大量登錄，真批：亦有可能是關於此方面的著作為多！不必是去取選擇故也. 其主要是在於「鑒賞」的功能，和悠久的發展歷程。

　 　首先就琴譜、篆刻和雜技而言：《四庫全書》藝術類所收琴譜最早的是宋‧朱長文的 《琴史》六卷，其餘均為明、清時代人的作品，充分表現出「後世俗工撥捩率造新聲」的看法。就音樂在中國經學史上的發展來說，自《詩經》以來音樂就有其教化 上的特殊功能，尤其在漢代重視經學和漢樂府的社會背景下，自是將其功能發揮到極至，而後隨著教化功能的淪喪及古樂譜的亡佚，音樂性的書籍遂逐漸脫離經學傳 統，自成為以審美為主的藝術形式。是以自明代以降，以音樂技藝為著錄內容的琴譜，自然就不再列入經部中，唯一不同的是該類所收《羯鼓錄》一卷和《樂府雜 錄》二卷。《羯鼓錄》疑是唐代人南卓所撰②，《樂府雜錄》則是唐‧段安節所撰，雖然這兩部書籍是唐時人的作品，但其特色卻是以胡樂的歌法曲度為主，已不同 於經學傳統中清廟之音的特殊教化功能。所以《四庫全書》的編目者，並不將其編於藝術類的琴譜之屬，而是歸於藝術類的雜技之屬，並特別註明說：

案《羯鼓錄》、《樂府雜錄》，《新唐書‧志》皆入經部樂類，雅鄭不分，殊無條理，今以類入之於藝術，庶各得其倫。

②據《四庫全書總目提要》所說，該書原載於《唐書‧藝文志‧樂類》，然不云卓何許人。《雜史類》又載：南卓《唐朝綱領圖》一卷。註曰：字昭嗣，大中時黔南觀察使。

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可 知：在四庫全書編目的觀念中，對音樂的看法可以分成屬於經學內涵的樂府、屬於藝術類的琴譜和屬於雜技類的胡樂技藝三種。至於篆刻相關書籍，之所以離開經部 小學的範疇，改列於藝術類，主要則是因為鑒於讀者在觀讀篆印書籍時，已經不以其小學功能為標的，而是重在其精緻的鐫雕之功所表現出來的審美特色。雖然《四 庫全書總目提要》說篆印的審美是從「漢白元朱」為起點，但所收篆印的書籍最早也只有元代的《學古編》，據《四庫全書總目提要》說：該書是「專為篆刻印章而 作」，可知縱使漢、宋諸印是當代人學印的典範，可是在元代以後才發展出其理論架構，是以篆印的改列於藝術類，應該也是元、明以後的觀念。而其餘以雜技之屬 列於藝術類的射術、棋奕相關書籍，在《四庫全書》的分類模式中，雖然在《四庫》前已有書目將其列於藝術類③，但整體而言是比較類似於目錄分類中的雜藝類， 在此也只是雜錄其中而已。

　　在《四庫全書》藝術類所收書籍中以書法和繪畫為大宗，也就是說藝術類之所以成立的原因，真批：何故可以也就是說？此邏輯不充分，無必然，而乃謂充要乎？ 主 要是有書法、繪畫的存在。就書法而言：《四庫》館閣臣認為自從「古言六書，後明八法」之後，書法就已經脫離了小學的範疇，自成為一套完整的藝術審美模式。 而此所謂「八法」係針對書法成為完整的藝術形式之後，衍生而來的創作理論，時代發展上應當是在唐代真書成立以後，因此《四庫全書》藝術類所收書法的書目， 除南朝梁庾肩吾的《書品》一卷外，則以唐代人的書論為主。《書品》之所以出現，除了書法史上的意識外，其實和六朝品評人物等第的風氣有極為密切的關係，所 以其所衍生而來的書法理論並不是以創作技法為思考重心

③例如明‧焦竑所編《國史經籍志》即在藝術家一類中，將射、騎、嘯、畫錄、投壺……等列於其中。

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， 而是以作品風格的詮釋為主。就一完整的藝術形式而言，缺少了創作論的理論基礎，是以必須要等到「明八法」之後，書法才成為一種充足的藝術形式。而繪畫成為 藝術類的重心，主要是以其脫離了圖譜的單純工具性質，而「漸別為鑒賞一途」，所謂「左圖右史」是以文字為主要閱讀對象，以圖譜為參考資料，也是中國以儒家 經學傳統為重心的文化模式，必須要等到圖畫脫離文字附庸，不再以其工具性質為存在目的後，其鑒賞的美學藝術價值才能成立。既然繪畫是以鑒賞為最主要目的， 則當有其完整的創作理論與審美依據，以成為中國藝術領域裡的重心。所以，不管是書法還是繪畫，所收書目大都已能表現出該門藝術的發展脈絡和內部理論。這其 中有幾點特別值得注意的地方。

　　首先是習字作畫的範本在該類書目中，只收有繪畫類元‧李衎《竹譜》十卷，真按：教育部國語辭典【衎】行-3-9 注音一式 ㄎㄢˋ 解釋：和樂。晉書˙卷七十九˙謝安傳：從容而杜姦謀，宴衎而清群寇。 其 餘均付之闕如。此一現象在中國藝術史上，有其特殊的意義。書法習字所依據的金石、法帖，大多列於史部目錄類，如《集古錄》、《金石錄》、《法帖釋文》、 《法帖譜系》、《絳帖平》、《淳化秘閣法帖考正》等；習畫的範本如《群芳譜》、《香雪林集》、《素園石譜》則是歸於子部譜錄類，而不列入子部藝術類中，唯 獨將李衎《竹譜》單獨列入藝術類的書目之中。李衎《竹譜》是一部版畫畫譜的作品，其實該譜並不是第一部版畫畫譜。從創作年代來看，宋‧宋伯仁的《梅花喜神 譜》應該才是第一部版畫畫譜，只是其創作目的並不是藝術性的，更不是為了作為習畫的底本，據作者自己說：其作《梅花喜神譜》的用意，是要藉梅花堅貞剛毅的 特性以喚起時人的知覺，並進而效法梅花之精神以報效國家④，然猶如宋伯仁在該譜的自序中所說

④宋伯仁在《梅花喜神譜》的序言自謂：「是花藏白收香，黃敷紅綻，可以續④止三軍渴真按：有錯亂也！

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：

余有梅癖，闢圃以栽，築亭以對，刊清臞集以詠，每於梅猶有未能盡花之趣。

所 以在作該譜的時候，雖是以抒發情性為目的，但卻也因作者的梅癖，透過仔細的觀察 ⑤，將其生態詳刻於《梅花喜神譜》中。《梅花喜神譜》全書分上、下兩卷，記梅花從蓓蕾到就實的各個程序，依次為蓓蕾、小蕊、大蕊、欲開、大開、爛漫、欲 謝、就實等，並在所摹刻的一百幅不同花態之旁，都題以一首詠梅詩，使加強其情韻。因此該譜在「供博雅君子鑒賞悅情」的同時，其實也就提供學習畫梅的最好範 本，在「蓓蕾」的部份該譜還細分為麥眼、柳眼、椒眼、蟹眼等四種情狀，更提供給初習畫者以入門之階。事實上，對大自然生態的掌握，是學習繪畫不可或缺的一 環，《梅花喜神譜》提供習畫者寫生的依據，已經超越該譜原始闡揚梅花精神的用意，卻也開闢出由版畫畫譜對自然形象的掌握，並成為中國繪畫教育的重要基礎。

　 　《梅花喜神譜》成為繪畫教育中的素材，是作者不經意而產生的效果，所以該譜嚴格 上說來，仍不是屬於藝術性的書籍。首先將版畫畫譜的繪畫教育精神表現出來的，則是元‧李衎的《竹譜》，該譜可以說是一部指導習畫者畫竹的專門性論著，在例 言裡作者就已經將其創作意圖說的十分詳細

，可以調金鼎羹。此書之作，豈不能動愛君憂國之士，出欲將，入欲相，垂紳正笏，措天下於泰山之安。」

⑤同上註的序言亦說到：「余於花放之時，滿肝清霜，滿肩寒月，不厭俳佪於竹籬茆屋邊，嗅蕊吹英，按香嚼粉，諦玩梅花之低昂、俯仰、分合、卷舒，其態度泠泠然，清其俊古，紅塵事無一點相著。」

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，李衎謂：

文湖州授東坡訣云：真按：文與可 「竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉，自蜩蝮蛇跗，至於劍拔一尋者，生而有之也。今畫竹者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣！」坡云：「與可以教與如此，真按：疑為予之訛.涉與可而誤也. 真按：文與可 予不能然也，夫既心識所以然而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也。」且坡公尚以為不能然者，不學之過，況後之人乎？人徒之畫竹者，真按：疑當作人徒知畫竹者！ 不 知在節節而為，葉葉而累，抑不思胸中成竹從何而來，慕遠貪高，踰級躐等，放弛情性，東抹西塗，便為脫去翰墨蹊徑，得乎自然。故當一節一葉措意於法度中，時 習不倦，真積力久，自信胸中真有成竹，而後可以振筆直遂，以追其所見，不然徒執筆熟視，將何所見而追之邪？苟能就規矩繩墨則自顧暇纇，真按：疑當作瑕纇！ 何患乎不至哉？從失於拘，真按：同縱. 久之猶可達於規矩繩墨之外，若遽放逸，則恐不復可入於規矩繩墨，而無所成矣！故學者必自法度中來，始得。⑥

基 本上，李衎對於習畫的論點，正是中國傳統藝術對於初學者的要求。「成竹在胸」是蘇 東坡承接中國傳統藝術理論而來的觀念，為了使初學者能夠了解並進而掌握「技進於道」的理念，不要好高騖遠，一味的追求氣韻生動的極則，李衎特別示人以畫竹 的法度，希望透過「時習不倦，積學日久」，將畫竹法的每一枝節都能措意於法度之中

⑥　原文詳見李衎《竹譜詳錄‧序》七卷。

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，而後再到繪畫神妙的意境。《竹譜詳錄》卷一，還特別說出了其創作《竹譜》的用意為：

　　悉取李頗、文湖州兩家成法，寫予疇昔用力而得之者，與夫命意、位置、落筆、避忌之類，一一詳疏卷端，無所隱秘，庶幾後之君子一覽靡遺憾焉。

全 書分為畫竹譜、墨竹譜、竹態譜、墨竹態譜、竹品譜等五類，其中畫竹譜和墨竹譜都是 在構圖、設色、用筆等繪畫技法上有所闡述⑦，是屬於畫竹的基本技法認知，而竹品譜則延續了借由植物的生命特性，作為創作者表現其精神象徵的手法。事實上， 「以畫論人」一直是中國繪畫理論中難以擺落的觀念，在這裡畫品與人品的結合，才能夠使得習畫者從純技藝的學習，走向氣韻生動的創作，已經是學習創作中另一 層次的命題。整部《竹譜》在中國繪畫史上的成就可以分成三部分，分別為：「一、對於自然描寫的生動。二、要求經由自然之描寫而求得精神上的抽象意義。三、 對構圖和造型法則上的講究。」⑧其中第一點和第二點都還不脫離《梅花喜神譜》的意念，第三點則突顯出《竹譜》在繪畫教育上的價值，應該也是使得該譜成為 《四庫全書》藝術類中，唯一收錄版畫畫譜的重要原因。也是部份研究者從中國藝術史的觀點，將李衎《竹譜》定為中國第一本畫譜，而不是《梅花喜神譜》的原因

⑦如墨竹譜論畫竹的形態有所謂五忌的說法，謂「法有所忌，學者當知粗忌似桃，真按：斷句之誤-學者當知.粗忌似桃. 細忌似柳，一忌孤，二忌並立，三忌如又，真按：疑為如叉之訛！ 四忌如井，五忌如手指及蜻蜓。」論墨色的用法，則說：「若只畫一、二竿，則墨且得便從，若三竿之上，前者色濃，後者色淡，若一色則若不能分辨前後矣。」

⑧見石守謙著《元代繪畫理論之研究》，頁111—112，國立臺灣大學歷史研究所碩士論文，民六十六年六月。