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、晉、唐，也是依次而下；第三小節改為八句，每兩句以一件東西（帽、表、楫、笏）代表正氣，時代也是後漢、晉、唐，依次而下。人、物不混，時代不亂；句子的或單或雙，也截然分明。這是仔細斟酌、精密安排而成的。

　　但也有因為描寫情景的需要而故意層次不按順序的。如木蘭詩：

　　旦辭爺孃去，暮宿黃河邊；不聞爺孃喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮宿黑山頭；不聞爺孃喚女聲，但聞燕山胡騎聲啾啾。

第一層次是「旦辭爺孃去」，「不聞爺孃喚女聲」，那麼第二層次應該是「旦辭黃河去」，「不聞黃河流水聲」了。為什麼不說「不聞黃河流水聲」，而仍舊說「不聞爺孃喚女聲」呢？因為爺孃有情，而黃河無知。如果按應有層次，寫作「不聞黃河流水聲」，反而毫無意義了。

　　措詞明確，用字淺顯，是求詞語的意義清楚；照應周密，層次分明，是求句、段以及篇的組織明晰。這些是文章能使別人看得懂的基本條件。一般稱為消極修辭。但如果使用貼切，安排適當，有感人的作用，也未始不可說已進入積極修辭的領域了。

五、積極修辭—殫精竭慮，力求完美。

積極修辭，也就是所謂「藻繪縟采」。因為它不但要叫人看得懂，而且要別人信服作者的說理，接受作者的抒情，嚮往作者描述的境界。換句話說，就是影響別人。要達到這個目標，必須在作品裏下很大的工夫

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。字句的斟酌，篇章的布置，都得精益求精，想出最好的方法。杜甫說：「語不驚人死不休。」袁枚說：「一 詩千改始心安。」這說明千錘百鍊的工夫。法國大作家福羅貝爾告訴弟子莫泊桑說：「一種情景，只有一個最適當的詞語。」甚至像托爾斯泰的戰爭與和平，百萬字 以上的長篇小說，也換稿幾次。這是追求完美，忠於藝術最認真的態度。只是作家們事先再三推敲、數度易稿的辛苦過程，後世讀者已無法知道，呈現在讀者眼前 的，是切磋琢磨後，晶瑩剔透的成品。不過，在一些文人逸事、詩話隨筆等雜記裏，還可看到一些作家們鍛字鍊句、修章改篇的情形。如果讀者自己有一點寫作經 驗，肯仔細研判，也可以從那些精采的詞句中，推想出作家們當初錘鍊的苦工。也就是他們在修辭上所下的心血。因為付出心血，他們的作品，就璀璨奪目，照耀千 古了。

　　在自改文章的故事中，歐陽修留下不少資料。朱子語類論文就說：

　　歐公文字，亦多是修改到妙處。頃有人買得他醉翁亭記稿，初說滁州四面有山，凡數十字；末後改定，只曰「環滁皆山也」五字而已。

　　學文示例引呂氏家塾記，也說：

　　歐公每為文既成，必自竄易，至有不留本初一字者。其為文章，則書而傅之屋壁，出入觀省之；至於尺牘單簡，亦必立稿：其精密如此。每一篇出，士大夫皆傳寫諷誦。惟觀其渾然天成，莫究斧鑿之痕也。

　　樓防過庭錄，說歐陽修替韓琦作晝錦堂記，開頭的兩句「仕宦而至將相，富貴而歸故鄉」，本來沒有「而」字

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，寫好送出，又派人把稿子追回來，加了兩個「而」字。梁章鉅退菴隨筆卷十九學文條，也談到這件事。這兩 句加了連詞「而」字，就音節和緩，氣象雍容，當是再經吟詠而後決定的。秋聲賦：「其容清明，天高日晶。」「晶」字用法，新穎適切。它跟「明」字不重複，又 跟「明」字協韻，必然是精挑細選而獲得的。醉翁亭記，首段寫出琅邪山、釀泉水之後，說：

　　醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。

第二段說：

　　若夫日出而林霏開，雲歸而巖穴暝，晦明變化者，山間之朝暮也。野芳發而幽香，佳木秀而繁陰，風霜高潔，水落而石出者，山間之四時也。

第三段說：

　　臨溪而漁，溪深而魚肥；釀泉為酒，泉香而酒洌；山肴野蔌，雜然而前陳者，太守宴也。

林西仲析評說：「篇首說山水之間，中段單表山間之景，豈可將水遺漏？細思補入，又無可安插處；此卻就太 守宴內，趁勢將魚、酒二物補出溪泉來。雖有智巧，無以過矣！」有林西仲的犀利眼力，就可看出歐陽修的巧妙安排。這種天衣無縫的點染穿插，一定是仔細尋思， 再三剪裁而得來的。

　　洪邁容齋續筆卷八詩詞改字條說：

　　　王荊公絕句云：「京口瓜洲一水間，鍾山祇隔數重山。春風又綠江南岸，明月何時照我還？」吳中士人藏其草，初云「又到江南岸」；圈去「到」字，注曰「不好」，改為「過」；復圈去而改為「入」

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；旋改為「滿」：凡如是十許字，始定為「綠」。

要不是吳中士人家藏下這首詩的「草」，後人又怎能知道王安石修改十幾次，才定出這個「綠」字來呢？事實 上，成名的作家，除了像王勃那樣「援筆成篇，不易一字」，極少數的天才以外，都有這一類「草」，只是沒人收藏，時間一過，就蕩然無存了。王安石所改的字， 從修辭的觀點看，「到」、「過」、「人」、「滿」等，都是動詞，怎麼改換，也只代表一個動態；而「綠」字是形容詞，轉品為動詞，就動態和形象兼而有之。可 看出春風的彩筆一揮，立即大地生色，美景當前。這是選字的功力，修辭的效用。

　　謙虛的作家，除自己修改外，還拿稿子請別人改。當然，改好了，還是作者得名。正如曹植所說的： 「（丁）敬禮謂僕：『卿何所疑難，文之佳惡，吾自得之，後世誰相知定吾文者邪！』吾常歎此達言，以為美談。」（與楊德祖書）熱心的讀者，又喜歡改別人的作 品。像李泰伯為范仲淹的嚴先生祠堂記，改「德」字為「風」字（見後統一格）；鄭谷為齊己的早梅詩，改「數枝開」為「一枝開」（見五代史補）等。也都是修辭 上的推敲。胡仔苕溪漁隱叢話前集卷二十五，轉錄陳輔之詩話云：

　　　蕭楚才知溧陽時，張乖崖作牧。一日，召食，見公几案上有一絕云：「獨恨太平無一事，江南閑殺老尚 書。」蕭改「恨」作「幸」字。公出視稿，曰：「誰改吾詩？」左右以實對。蕭曰：「與公全身。公功高位重，姦人側目之秋，且天下一統，公獨恨太平何也？」公 曰：「蕭，弟一字師也。」

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改「恨」為「幸」，在修辭上是諱飾作甩。以下句的「閑殺」來說，「恨」字才配合；以「全身」來說，必須 用「幸」字才能達到諱飾的效果。唐詩紀事卷六十七，王貞白御溝詩云：「此波涵帝澤，無處濯塵纓。」僧貫休替他改「波」字為「中」字，也是諱飾。因為「波」 字有「風波未靜」的意思，觸犯皇帝的忌諱。

　　袁枚隨園詩話卷二說：

　　尹文端公論詩最細，有差半個字之說。如唐人「夜琴知欲雨，晚簟覺新秋」，「新秋」二字，現成語也：「欲雨」二字，以「欲」字起「雨」字，非現成語也。差半個字矣。以此類推，名流多犯此病。必云：「晚簟恰宜秋」，「宜」字方對「欲」字。

改「新」為「宜」，在修辭上是對偶作用。「欲雨」是一動詞、一名詞，組成一個短語；「新秋」是一形容 詞、一名詞，組合起來仍是一個名詞，不是短語；如果改為「宜秋」，也是一動詞、一名詞，組成一個短語了。相差極微，所以說它「差半個字」。不過「恰宜秋」 的「恰」字，不適合對上句的「知」字，恐怕仍以「覺」字為正，而誤寫了。不然的話，就不只「差半個字」了。

　　王國維人間詞話談境界，有一段話說：

　　「紅杏枝頭春意鬧」，著一「鬧」字而境界全出；「雲破月來花弄影」，著一「弄」字而境界全出矣。

上例是宋祁玉樓春詞的一句，下例是張先天仙子詞的一句。王國維說的是境界，但無形中也說明了鍛字的重要

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。宋祁詞的「鬧」字，張先詞的「弄」字，能烘托出全詞的境界，必是苦心琢磨而成的。以修辭的觀點看，這兩個字正是詞眼。靠它們而使整個句子擬人化，忽然生動起來了。

　　孔稚圭北山移文，借山靈口氣，嘲笑周顒隱而又出仕。舉古代的高士作對照，說：

　　　若其亭亭物表，皎皎霞外，芥千金而不盼，屣萬乘其如脫。……

「芥」、「屣」兩字，名詞轉為動詞，是很好的轉品；同時又是視千金似草芥，棄萬乘如敝屣的隱喻。一個字有這麼豐富的涵義，豈能信手拈來，便如此精鍊？

　　韓愈的畫記，其中有一小段說：

　　牛大小十一頭；橐駝三頭；驢如橐駝之數而加其一焉。

夏丐尊說末句實際上是指驢四頭，但作者不說四頭，卻應用了算術上三加一等於四的計算方式，故意作著彎曲 的說法，這明明是為了求變化的緣故。這變化，在修辭上是錯綜格的伸縮文身和變化句式。末句的字數比前兩句的總和還多一個字，是伸縮文身；前兩句是直述單 句，末句是差比的比較複句，是變化句式。這一句以大轉彎的方式求變化，有兩個目的：一是使句子多姿漂亮，一是使這一小段結束。如果直說「驢四頭」，和前兩 句連讀，就平板無奇，也沒有結束的意味了。看似矯揉造作，卻是十分需要。作者落筆之時，衡量取捨，必定費過一番心思。

　　用得最多的修辭法是譬喻，幾乎無人不用，無文不有，因此常有雷同之處。因此作家們在這方面特別用心。袁宏道初至西湖記第一段：

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　　午刻入昭慶寺，茶畢，即棹小舟入湖。山色如娥，花光如頰，溫風如酒，波紋如綾。纔一舉頭，已不覺目酣神醉。

「山色如娥……」四個譬喻，十分新鮮。「娥」是「娥眉」之意，「如娥」本可作「如眉」，當因東坡有句 云：「山是眉峰聚。」作者不願踏襲前人，所以改用「娥」字。以「面」譬花，以「穀」喻波，前人也都用過，作者改用「頰」字、「綾」字，是換字求新。至於以 「酒」譬喻溫風，更是空前奇想了（張潮幽夢影：「春風如酒。」是學本句，見後排比格）。這四個譬喻，以「人」、物前後分類，也費一些心思。

　　朱自清的春，有一段描寫花的：

　　　桃樹、杏樹、梨樹，你不讓我，我不讓你，都開滿了花趕趟兒。紅的像火，粉的像霞，白的像雪。花裏帶著甜味，閉了眼，樹上彷彿已經滿是桃兒、杏兒、梨兒！

其中「粉的像霞」一句是煞費苦心的。桃花紅色，所以說「紅的像火」；梨花白色，所以說「白的像雪」；杏 花白中帶紅，該拿什麼來形容它的顏色？作者左思右想，想到一個「粉」字。這個「粉」字，可說是「粉紅」的縮寫（如用「粉紅」二字，跟上句重「紅」字，又多 一字）；也可說是女人敷粉，白裏透紅的樣子。這是從來沒人用過的一個字，卻被作者找到了。又拿什麼來作譬喻？作者想到了「霞」，白雲變成紅霞，也是紅白兼 備。於是創造了一個形容杏花的好句。前面的「桃樹、杏樹、梨樹」，後面的「桃兒、杏兒、梨兒」，也都配上了。熙熙攘攘，就像「趕趟兒」了。為了難描摹，一 般人可能會偷懶

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，省了杏花。那就不夠熱鬧，減了春的氣氛。負責的作家，總在難處下工夫。

　　王夢鷗曾以擬人修辭的手法，寫過一篇題名「喧囂」的散文。一個傍晚，某市平交道放下柵欄，許多車子等火車通過。車擠車時，發生了一陣喧擾。他寫道：

　　　公路上，最先駛至攔路木面前的，是一輛從郊區別墅裏出來的雪佛蘭。她一身珠光寶氣，還帶著一團高 興去趕一個愉快的約會。此時碰到攔路木毫無通融地在前作梗，便輕叫一聲倒楣；睜著美麗然而有點怨恨的眼睛，直瞅那個火車頭——他很吃力，拖著一長列黯淡無 光的車皮，氣吁吁地在鐵軌上爬行。

　　「多笨哪，你這傢伙！」雪佛蘭心裏想。

　　「哼！」火車頭立刻昂起鼻子向她哼了一聲，彷彿看穿她的心事，故意大搖大擺地打她面前走過去。

　　她頗覺屈辱，很想上去摑他一記耳光；但被攔路木粗大的胳膊擋住了。於是，她只有煩躁地朝左右瞥了兩眼。

擬人法是把物寫成人。利用屬於人的名詞、動詞、形容詞、副詞（或短語、句子）等，給物以人的形貌、動 作、感情等。這段話裏的「珠光寶氣」、「毫無通融」、「作梗」、「氣吁吁地」、「哼」、「昂起鼻子」、「大搖大擺地」、「粗大的胳膊」、「瞥了兩眼」等， 都是擬人用詞（語、句）。但實際上作者又在描寫漂亮的小汽車、老舊的火車、平交道的攔路木。這些詞語都有人、物兩宜的雙關作用

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，並非童話式的純粹的擬人寫法。在選詞造句的時候，必是用不少心思去細細考量過的。其他寫卡車、垃圾車、小轎車等，也全用人、物兩關的詞語描寫。看來整篇文章，都是細琢慢磨，用過許多工夫的。

　　極少數作家，也許只憑靈感就可寫出驚人之文；大多數的作家，都是廢寢忘食，朝思暮想，經無數次的錘 鍊與修改，才寫出好作品的。美麗的修辭之花，開在心血的壤土上。隨園詩話云：「史稱孟浩然苦吟，眉毫盡脫；王維構思，走入醋甕。可謂難矣。今讀其詩，從容 和雅，如天衣之無縫，深入淺出，方臻此境。」吟詩如此，作文亦然；古人如此，今人又何獨不然。

六、修辭格的取捨、認定和本書的特點。

　　研究文法是一種追認的工作。很多的人，經過很長的時間，創造了許多句型，約定成俗地流行各地。有人 把這些話語歸納出各種類型，說明各種規律，於是就有文法學的產生。研究修辭也是一種追認的工作。許多聰明的作家，絞盡腦汁，創造許多美妙的句子，寫下無數 不朽的篇章。後世讀者，在看得目眩神迷之餘，想研究他們創造的方法，於是就有修辭學的產生。雖然懂得文法不一定就能說流利的話語，懂得修辭不一定就會寫漂 亮的文章。但懂得文法，就知道不通的句子，毛病在哪裏；懂得修辭，就知道美妙的句子，好處在哪裏。懂得好處在哪裏，對那些傑作，更有歎為觀止，擊節欣賞的 樂處。這和懂得球技的人喜歡看高手賽球，懂得棋藝的人喜歡看名人下棋，是一樣的道理。會欣賞，

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就會參與。看棋的人，常常想替人出點子；看球的人，也恨不得下場露一手；瞭解名文佳作的好處，常有自己 也來寫一篇的衝動。以前的人不研究修辭學而寫出許多好作品，那是因為苦讀許多詩文，熟記在心，到時候自然而然就流露出來了。所謂知其然而不知其所以然。以 後的人，如也能下苦工，熟讀好文章，又懂得修辭的原理和方法，知其然而又知其所以然，豈不是雙管齊下，更易見功嗎？因此，研究修辭學，對寫作是很有幫助 的。

　　學文的人，都是先模仿，而後創作。後人學前人，有不及之處，也有超越之處。窮則變，變則通，繼繼繩 繩，整部文學史，就這麼累積起來了。修辭也是後人學前人，但學到某一階段後，必然求新求變。有為的作家，絕不願亦步亦趨，以求肖前人為滿足。作家因文學史 的加長而增多，修辭方法因作家的增多而越繁。在無數作家的盡思竭慮，爭奇鬥勝之下，許多修辭法像春臨大地而百花齊放，美不勝收了。研究修辭學的人，為便於 說明，便把許多美好的句子和篇章，分門別類，歸納出一些格目來。但創造者無窮，研究者有限，要把所有的美句佳篇都定個格目加以說明，事實上有所不能，也沒 有必要。我們讀到一些奇文名詩，常心知其美，而口不能宣，就因為沒有方法形容它。劉勰文心雕龍提到修辭方法的，不過寥寥數事；民初唐鉞，用西洋人的方法， 替中文定修辭格目，是創始工作，惟格目不多；民國二十二年，楊樹達著中國修辭學，共分十八章；稍後，張文治著古書修辭例，分五類，每類各論得失，亦不過十 八項；又稍後，陳望道著修辭學發凡，分四類三十八格；近年，傳隸樸先生著修辭學，分十四章，六十五目；徐芹庭先生著修辭學發微，分四類，一○四項；黃慶萱 先生著修辭學

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，分上下篇，三十章，每章一項。其他修辭書，分項或多或少，也不一致。我們讀這些專著，分類少的，並不 覺得欠缺，自可觸類旁通；格目多的，也不覺得繁瑣，甚至還有一些例子無法歸屬。這就是因為古今來許多才華洋溢的作家，他們只是為創作而創作，不是為修辭而 創作。他們像豪邁的駿馬，絕塵而去；研究修辭的人，手提格目的繮勒，在後興歎。研究修辭，必須有格目，有格目才有軌轍可尋；但格目的多少，實在難定一個標 準；格目的輕重，也因研究者的觀點不同而有差異。大致說來，幾個公認的主要方法，是必須具備和加以討論的。

　　辭格的取捨，固然難有一定的標準；就是某一例子該屬何種辭格，也可有不同的看法。事實上，有些句子，可以說屬於這種辭格，也可以說屬於那種辭格；它可能具備兩種或兩種以上的辭格。如詩經邶風柏舟：

　　我心匪石，不可轉也；我心匪席，不可卷也。

從形式來說，是排比；從意境來說，是譬喻。又如李白春夜宴桃李園序：

　　陽春召我以煙景，大塊假我以文章。

從意境來說，是擬人修辭法；從形式來說，是對偶修辭法。具備兩種辭格。又如李商隱無題詩：

　　賈氏窺簾韓掾少，宓妃留枕魏王才。

從形式來說，是對偶修辭法；從材料來說，是用典修辭法。據蘇雪林玉溪詩謎的研究，這首無題詩是因為作者和一位宮女戀愛而寫的。那麼又可說是譬喻修辭法了。它具備三種辭格。又如洪昇長生殿彈詞

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：

　　翫嬋娟華清宮殿，賞芳菲花萼樓臺。

從整聯詞的形式來說，是對偶修辭法；從「嬋娟」、「芳菲」兩個詞的意義來說，是轉品格的形容詞轉變為名詞，也是借代格的抽象代具體；從聲韻來說，又是聯綿格的疊韻和雙聲了。具備四種辭格。

　　具備多種辭格的例子，作何種辭格的解釋，就看解釋者的方便了。

　　解釋修辭的意義，是為了瞭解作家們寫作的技巧；瞭解作家們寫作的技巧，是為了欣賞作家們的精心傑 作，進而使自己的寫作能力獲得進益。這是修辭書讀者應有的態度，更是修辭書作者應有的目標。那麼，合於這個目標的例子，應該多舉；不太切合這個目標的例 子，不妨從略。在辭格的取捨，辭例的別擇，難有一定的標準下，這個原則，應該可供參考。

　　陳望道修辭學發凡，在辭格分析方面，有不少新的見解，但也許是為了求得眾格皆有，無例不備，其中有 少數材料，似乎不甚必要。像節縮格的「縮合」，舉了「盍各言爾志」（論語公冶長）、「子張書諸紳」（論語衛靈公）以及「寶玉道：『果然好句，以後偺們別叫 拔去了』」（紅樓夢第四十回）等例子。「盍」就是「何不」，「諸」就是「之於」，「別」就是「不要」，都是合聲合義，屬於字書裏的訓詁。析字格諧聲析字的 「切腳」，舉了「伯棼射王，汰輈及鼓跗，著于丁寧」（左傳宣公四年）、「正憂坐客寒無席，遺我新蒲入突圞」（王廷珪：甯公端惠蒲團詩）等例子。「丁寧」就 是「鉦」，「突圞」就是「團」，屬於字書裏的反切法。訓詁學、反切法，雖然也跟作文有關，但是跟真正的修辭學是不同範疇的

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。

　　析字格衍義析字的「演化」，舉了太平廣記引啟顏錄的故事：隋初，有人姓出名六斤，來見楊素。帶了名 紙到門下，請侯白代寫姓名。侯白寫了「六斤半」三字。楊素召見那人，問他：「你叫六斤半？」那人答道：「名叫出六斤；想是侯秀才寫錯了。」楊素問侯白，侯 白說：「他說出六斤，那時我無處覓秤，當是六斤半了。」楊素大笑。這是一個可以「大笑」的笑話，但卻不是真正的修辭。侯白啟顏錄還記著一個故事，把論語先 進篇「冠者五六人，童子六七人」的句子，演化成七十二弟子（見後析字格）。和本例類似。演化論語句子的故事，在隋前就有了。因為南梁皇侃為論語作義疏，就 收了這種說法，作為「或云」的解釋。用笑話解論語，固然不經；以笑話作修辭，除非為提高某種人物聲音笑貌的逼真度，也以不用為宜。

　　又有一些辭格和舉例，形同字謎，也不是修辭所必需的。像析字格化形析字的「離合」，所舉的「鉏麑觸槐，死作木邊之鬼；豫讓吞炭，終為山下之灰」（唐人酒令），近似拆字遊戲。嚴格地說，像「黃絹幼婦，外孫?臼」這樣奇妙的隱語，也只能說表示蔡邕的才思、楊修的捷悟的好故事，如引作修辭佳例，就不足為訓了。藏詞格以「友于」代兄弟，以「貽厥」代孫等，也屬於字謎、隱語的一類，徒令讀者猜測而已。甚至還有猜而難知的，回文格附有神智體蘇東坡晚眺詩一首，詩句是：

　　長亭短景無人畫，老大橫拖瘦竹笻；回首斷雲斜日暮，曲江倒蘸側山峰。

東坡卻把它寫作：

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【見原文】

東坡這樣寫，是為了要為難一個北朝的使者。回文類聚卷三說，神宗熙寧間，北朝派來一個使者，常以能詩自 誇。東坡對他說：「做詩，也是容易的事；讀詩卻比較困難。」就寫了這首晚眺詩給他看。使者慚愧得說不出話來，再也不敢談詩。後人就稱這種寫法為神智體。有 不少修辭書引用這個例子；甚至給高中學生閱讀的國學概論的修辭部分，也一度把它收作材料。其實這是一種難猜的謎語，連能詩的北朝使者都被嚇倒了，何況一般 讀者呢？用它來為難別人，倒是一法；用它作為修辭的一格，就不恰當了。現在有一些新詩，想以形式表示意念：描寫山的，把字堆成山的形狀；描寫樹的，把字疊 成一棵樹。當作一種修辭方法，來強化詩的內容。這只能說是一種嘗試，正像神智體一樣，要使讀者瞭解和接受，恐怕是很難的。

　　也許是筆者對修辭的看法比較「現實」，不重視奇異特殊的例子。所以本書所收的，都是平實的材料；所討論的，也只是修辭範圍以內的東西。不過還有一些見解，不敢自以為是，請先進及讀者指教。

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上篇　意境的寫實與理想

第一章　譬喻

　　修辭裡最常用的方法是譬喻。因為使用譬喻，能使未知的事物，顯出清晰的形象，使人明曉；能使抽象的理論，成為具體的概念，教人接受；能使微妙的情緒，化作感人的力量，引人共鳴。所以無論記敘文、論說文、抒情文，都可使用譬喻，增加文字的力量。

一、譬喻的分類

　　宋人陳騤在文則一書裡，把喻譬分成十類：直喻、隱喻、類喻、詰喻、對喻、博喻、簡喻、詳喻、引喻、 虛喻。詳細，但顯得瑣碎。民初唐鉞寫修辭書，把譬喻分成明比和暗比兩類。明比是句中有譬喻詞（如猶、似、若、好像、彷彿等）的譬喻，暗比是沒有譬喻詞的譬 喻。分法明白，只是過簡。現在談修辭的，把譬喻分為明喻、隱喻、略喻和借喻四類。例如：

　　1.君子之交淡若水，小人之交甘若醴。（莊子山木篇）

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這是明喻。它不但上面有正文「君子」、「小人」，下面有譬喻「水」、「醴」，而且中間有譬喻詞「若」，連結了正文和譬喻，一看便知是譬喻。所以稱它為明喻。

隱喻，不是說它像什麼，而是說它是什麼。正文和譬喻之間有一個繫詞「乃」（是）字，使兩者緊密相連。不過文言裡的「乃」字往往是省略的。例如：

　2.君子之德風，小人之德草，草上之風必偃。（論語顏淵篇）

「風」和「草」是譬喻，它和「德」緊密相連，中間少了一個「乃」字。這句話在孟子滕文公篇，作「君子之德，風也；小人之德，草也」，加了兩個「也」字，更可看出中間當有「乃」字。白話就必有「是」字，如下文五項第六例：「丈夫便是米呵……，奴家便是糠呵，……」

略喻，正文和譬喻之間，沒有譬喻詞，也沒有繫詞，但它確是譬喻。例如：

　3.狡兔死，走狗烹；高鳥盡，良弓藏；敵國破，謀臣亡。（史記淮陰侯傳）

「狡兔」、「高鳥」譬喻「敵國」，「走狗」、「良弓」譬喻「謀臣」，十分清楚。這一類譬喻，往往以並列形式出現。如下文六項第三例。

更進一層的是借喻。借喻是正文沒有了，譬喻詞、繫詞當然也沒有了，只留下一個譬喻來代表一切。例如：

　4.簞食壺漿以迎王師，豈有他哉？避水火也。（孟子梁惠王篇）

　「水火」二字譬喻災難。意思是：「如水火之災難。」這裡正文「災難」省了，譬喻詞「如」也沒了

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，只剩下一個譬喻「水火」來代替。這叫做借喻。

　　譬喻分為明喻、隱喻、略喻、借喻，該是恰到好處。其實，譬喻該怎麼分類，並不十分重要；重要的是應該說明怎樣的譬喻才算好譬喻，讓有志寫作的人，有仿效的範例。關於這方面，筆者的看法如後。

　　二、譬喻應以已知喻未知

　　譬喻的功用，就是用已知的材料說明未知的事物，使聽者、讀者明曉。劉向說苑善說篇有一則故事：

　1.客 謂梁王曰：「惠子之言事也善譬，王使無譬，則不能言矣。」王曰：「諾。」明日見，謂惠子曰：「願先生言事則直言耳，無譬也。」惠子曰：「今有人於此，而不 知彈者，曰：『彈之狀若何？』應曰：『彈之狀如彈。』則諭乎？」王曰：「未諭也。」「於是更應曰：『彈之狀加弓，而以竹為弦。』則知乎？」王曰：「可知 矣。」惠子曰：「夫說者，固以其所知諭其所不知，而使人知之。今王曰『無譬』　，則不可矣。」王曰：「善。」

彈弓的形狀像彈弓，是以未知喻未知，說了等於沒說。這是一個特例，事實上沒有人這樣作喻。但有時也有這種情形：

　2.離婁之明，公輸子之巧，不以規矩，不能成方員；師曠之聰，不以六律，不能正五音；堯舜之道

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，不以仁政，不能平治天下。（孟子離婁篇）

第一個譬喻，用圓規畫圓，矩尺畫方，大致能懂；第二個譬喻，用六律正五音，就很難懂了。別說現在的人不用六律，不稱五音，就是古代，也只有少數研究音樂的人能懂能用。所以它的可曉性，並不比仁政更大，也許比仁政更小。

左傳文公七年所說的一個譬喻，就是以已知喻未知：

　3.酆舒問於賈季曰：「趙衰、趙盾孰賢？」對曰：「趙衰，冬日之日也；趙盾，夏日之日也。」

當時的人，也不知趙衰、趙盾是怎樣的人物，後世的人更無從知曉。但從這兩句譬喻，很容易知道趙衰是個溫 和的人，趙盾是個嚴厲的人。因為冬日之日，夏日之日，是人人所熟知的。已知、未知，也受時代、環境的影響。在某一時代、某種環境，那事物是已知的；但換了 時代和環境，那事物卻是未知的。例如：

　4.光陰似箭，日月如梭。（成語）

這兩句譬喻，從前是人人能懂的好譬喻。似箭，表示一去不返；如梭，形容迅速往復。但是現在可不是了，尤其是「日月如梭」一句，更難明白。梭，這織布的用具，在從前男耕女織的農業社會，是大家熟悉的東西；現在布從工廠來，衣從商店來，誰會見過梭的形狀，誰知道梭的運動？

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　　5.心之憂危，若蹈虎尾，涉于春冰。

踏到虎尾很危險，人人能懂；涉于春冰又有什麼可怕呢？原來北方人在冬天把黃河當大馬路行走。到了春天， 冰面無異，冰底已薄，一不小心，就踏穿落河底了。所以曾子也引詩經說：「戰戰兢兢，如臨深淵，如履薄冰。」表示一生謹慎。這種譬喻，在南方人就無法瞭解。 同樣的，北方人也不知道「粵犬吠雪」這句話是少見多怪的意思。環境不同，瞭解的程度就有差異。在創作譬喻時，這是應該考慮到的。

三、譬喻宜以具體喻抽象

使用譬喻，是為了要使別人完全明曉，並產生一種共鳴同慼的力量。抽象的理論和事物，最難使人明曉，所以要用具體的事物做譬喻。例如：

1.牛山之木嘗美矣，以其郊於大國也，斧斤伐之，可以為美乎？是其日夜之所息，雨露之所潤，非無萌蘖之生焉：牛羊又從而牧之，是以若彼濯濯也。人見其濯濯也，以為未嘗有材焉，此豈山之性也哉？（孟子告子篇）

這是孟子替性善論所作的譬喻之一。人有善良的本性，是很難說明的理論，孟子拿牛山本來有嘉樹作譬喻，就 很明白。世間有惡人，他們的善性又到哪裡去了呢？這也是很難解說的。孟子又拿斧斤砍伐樹木，牛羊踐踏新芽來譬喻，說明人無善行，是由於後天再三摧殘而消失 的。因為作譬的事物非常具體

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，使得被喻的理論也明曉易知了。

從事教育的人，都知道要用愛作基礎，為內容。但是「用愛心去從事教育」這句話，還是一種抽象的理論，一個抽象的口號。夏丏尊在愛的教育這本書的序文裡，卻有一個很具體的譬喻，說明教育必須以愛心作為主要內容。他說：

　2.學 校教育到了現在，真空虛極了。單從外形的制度上、方法上，走馬燈似地變更迎合。而於教育的生命的某物，從未聞有人培養顧及。好像掘池，有人說四方形好，有 人又說圓形好，朝三暮四地改個不休，而於池之所以為池的要素的水，反無人注意。教育上的水是甚麼？就是情，就是愛。教育沒有情愛，就成了無水的池。任你四 方形也罷，圓形也罷，總逃不了一個空虛。

用沒有水的池塘，譬喻沒有愛的學校教育，具體警切，發人深省。

琴韻歌聲，不管它怎樣美妙動聽，都是抽象而難於描寫的。所以白居易描寫歌妓彈琵琶的聲音，除了用「嘈嘈」、「切切」等摹聲詞外，又用鶯鳴花底、珠落玉盤等譬喻來形容，使讀者有較具體的感受。但是形容得最具體的莫如劉鶚描寫王小玉說書（女高音獨唱）：

　3.唱了十數句之後，漸漸的越唱越高。忽然拔了一個尖兒，像一線鋼絲，拋入天際，不禁暗暗叫絕。那知她於極高的地方，尚能迴環轉折；幾轉之後，又高一層，接連有三、四疊，節節高起。恍如由傲來峰西面攀登泰山的景象：初看傲來峰削壁千仞，以為上與天通；及至翻到傲來峰頂

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，纔見扇子崖更在傲來峰上；及至翻到扇子崖，又見南天門更在扇子崖上；愈翻愈險，愈險愈奇。那王小玉唱 到極高的三、四疊後，陡然一落，又極力騁其千迴百折的精神，如一條飛蛇，在黃山三十六峰半中腰裡盤旋穿插，頃刻之間，周匝數偏。從此以後，愈唱愈低，愈低 愈細，那聲音漸漸的就聽不見了。滿園子的人，都屏氣凝神，不敢少動。約有兩、三分鐘之久，彷彿有一點聲音，從地底下發出。這一出之後，忽又揚起，像放那東 洋煙火，一個彈子上天，隨化作千百道五色火光，縱橫散亂。…………（老殘遊記第二回）

鋼絲、泰山、飛蛇、東洋煙火，都是具體的東西。藉著這些東西的作譬，王小玉的女高音獨唱，就繞梁不絕，永遠留在讀者的耳中了。

用具體的東西來譬喻抽象的理論或事物，它的好處是：條明分明，印象深刻。那麼，凡是抽象的事物都不能作 為譬喻的材料嗎？那倒不見得。像前例用東洋煙火譬喻歌聲的縱橫散亂，已近乎以抽象譬喻抽象。東洋煙火是光，用眼睛看的；歌聲是聲，用耳朵聽的：同樣都不是 有實體感的東西。不過一般認為眼睛看到的，比耳朵聽到的具體一點。如果以聲來譬喻光，該是以抽象譬喻抽象了吧，甚至可以說以抽象譬喻具體了吧！像朱自清的 荷塘月色，有這樣的句子：

　4.塘中的月色，並不均勻；但光與影有著和諧的旋律，如梵婀玲上奏著的名曲。

這句話所形容的情景非常美。它是以抽象譬喻抽象的。荷塘月色還有用聲音譬喻香味，用聽覺譬喻嗅覺的句子，也是以抽象譬喻抽象：

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　5.微風過處，送來縷縷清香，彷彿遠處高樓上渺茫的歌聲似的。

淡淡的荷香，若有若無；像遠處高樓傳來的歌聲，若斷若續。這譬喻是很輕靈美妙的。

還有用非常抽象的事物，來譬喻十分具體的東西的。秦觀浣溪沙詞：

　6.自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。

　　飛花、細雨是看得見，摸得著，十分具體的東西；而夢和愁是虛無縹緲，非常抽象的事物（說它「事物」 實在太落實，應該說是「意念」）。用夢譬喻飛花，那飛花便輕盈得無聲無息，無痕無跡；用愁譬喻絲雨，那絲雨便細密得無窮無盡，無邊無際。這是許多好譬喻裡 的一個。不過一般人容易感受的還是「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」（李煜虞美人詞），那樣用具體的江水來譬喻抽象的愁的。

　　大致說來，用具體譬喻抽象，或用抽象譬喻具體，都無不可。不過闡發理論，說服對方，或報導事情，令 人明曉，應該用具體譬喻抽象，因為它有一種由外鑠我的力量；至於抒發情感，引人共鳴，描寫幽境，令人遐思，也不妨用抽象譬喻具體，因為那是一種由內推展的 聯想。其次，用具體譬喻抽象，容易見功，有中等文學秉賦的人，就可造出不太差的譬喻；而用抽象譬喻具體，那就要上等文學秉賦的人，才能造出可欣賞的譬喻， 有時還要靠靈感的湧現，瞬間偶得之了。

四、譬喻應力求相似

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　　討論修辭學的書，都說譬喻必須具備兩個要點：第一是譬喻和被譬喻這兩種事物，至少有一點極相類似； 第二是這兩種事物，在本質上極不相同。這兩個要點缺少一個，就不能成為譬喻。例如：「上排牙齒如同下排牙齒。」就不能稱做譬喻。因為它們在本質上是一樣 的，缺少第二個要點。倘若缺少第一個要點，譬喻和被譬喻這兩種事物，沒有一點相類似，也不能成為譬喻，——至少不是好譬喻。古詩十九首冉冉孤生竹一首，有 句云：

　　1.與君為新婚，兔絲附女蘿。

　　那首詩是以妻子的口氣寫的。妻子自譬兔絲，把丈夫譬為女蘿。妻子和丈夫結婚，好像兔絲附在女蘿上。 人和植物，在本質上極不相同，合於第二個要點。兔絲是草本寄生植物，纏繞在其他植物上求生，象徵柔弱的妻子依附丈夫，這一點很類似，合於第一個要點。但是 把丈夫譬作女蘿，就沒有一點相類似了。女蘿是地衣類植物，無幹自立，緣樹寄生，不能象徵男性，不應譬作丈夫。這就不是好譬喻，或者說根本不是譬喻。也許像 詩經小雅頍弁所說的「蔦與女蘿，施於松柏」，會比較好些。因為用直聳挺立的松柏譬喻男性，是恰當的。不過詩經說的女蘿延展在松柏上，譬喻兄弟互相依附，那 麼其中的女蘿仍然是譬喻男性的，也不是貼切的好譬喻了。倒是杜光庭的虬髯客傳，寫紅拂女夜奔李靖，對李靖說：

　2.妾侍楊司空久，閱天下之人多矣，無如公者。絲蘿非獨生，願託喬木，故來奔耳！

紅拂女自比絲蘿，以李靖比喬木，是非常恰當的譬喻了。

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漢詩孔雀東南飛寫劉蘭芝和焦仲卿被迫別離時，說：

　3.君當作磐石，妾當作蒲葦。蒲葦紉（韌）如絲，磐石無轉移。

以磐石象徵男性，以蒲葦象徵女性，表示愛情永不改變。雖不完全貼切，但大致可以。如果反過來說，以磐石 比女性，以蒲葦比男性，那就不成話了。所以必須有一點極相類似，也就是譬喻要貼切。譬喻和被譬喻之間的貼切，不一定只有一點極相類似，有兩點或兩點以上極 相類似也是很好的。孔雀東南飛形容劉蘭芝的美麗，說：

　4.指如削蔥根，口如含硃丹。

用削蔥根譬喻纖指，有尖、白、嫩三點極相類似。也是形狀、顏色、性質都形容得很貼切。老殘遊記寫王小玉的眼睛，有這樣的譬喻：

　5.那雙眼睛，如秋水，如寒星，如實珠，如白水銀裡頭養著兩丸黑水銀。

秋水形容清澈，寒星、寶珠形容晶瑩、圓溜，白水銀、黑水銀形容流轉活動。或一點相類，或兩點酷似，十分貼切。

筆者在學生的作文裡，看到過這樣的譬喻：

　6.我的腦袋像鉛球，一條很簡單的數學題也想不出答案來。

這譬喻也可算天才的創作。腦袋像鉛球，主要是說明一竅不通；但兩種東西都是圓形，也很類似。如說腦袋像氣球，就不能說明一竅不通；如說腦袋像鐵餅，又不能說明圓形。所以有時候，譬喻也不能只顧一點的類似

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。

有些譬喻，是因為讀者不懂，以為它不貼切，不是好譬喻。像文天祥的正氣歌，其中有兩句：

　7.鼎鑊甘如飴，求之不可得。

鼎鑊是大鍋子，飴是糖漿，鍋子怎麼甜得像糖漿呢？其實這句話的鼎鑊是指鼎鑊裡的開水或滾油。古時有一種 酷刑，是用大鍋子燒滾了水或油，把犯人丟進去活活燙死。所以又稱「湯鑊」（如漢書蘇武傳：「雖蒙斧鉞湯鑊，誠甘樂之。」）。文天祥不過用借代的方法，說鼎 鑊裡殺人的開水、滾油，在我看來，甜美得像糖漿。開水、滾油和糖漿，都是液體，那麼其中有類似點把它們連起來，是一個很好的譬喻。

譬喻總要貼切，才是好譬喻。

五、譬喻可就近取譬

　　拿眼前的事物來作譬，使聽者、讀者格外感到親切，語言、文字也就發揮更大的力量。這也是創作譬喻的方法之一。孟子對齊宣王說：

　　1.挾太山以超北海，語人曰：『我不能。』是誠不能也。（孟子梁惠王篇）

　　太山就是泰山，在齊國境內；北海就是渤海，在齊國的東邊和北邊。這都是齊宣王近旁的高山大海，舉來作譬，使齊宣王有親切感。