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。 作品中除伍子胥不畏強暴的鬥爭精神寫得相當感人外，浣紗女、漁父不貪富貴、不避生 死相助伍子胥等情節，也相當生動。後世《吳越春秋連像評話》、《列國志傳》等長篇小說，雜劇《采石渡漁父辭劍》、《浣紗女抱石投江》，傳奇《浣紗記》以至 傳統京劇《文昭關》等戲曲，皆演此故事，可見其影響之深遠。昭君出塞遠嫁匈奴事，為歷代詩人、作家、畫家、音樂家常寫之題材和引用的典實，其事見《漢書． 元帝紀》及《匈奴傳》、《西京雜記》等，變文則特別突出了昭君眷戀故國、思念鄉土的深情，此或與晚唐政治形勢有關。因昭君的遭遇，最易引動淪陷異族統治數 十年的河西一帶民眾深切的同情與共鳴，傳唱這篇變文，是寄寓著當時邊陲人民無限感慨的。沿此，元雜劇有馬致遠的《漢宮秋》、張時起的《昭君出塞》，明傳奇 有無名氏的《和戎記》、《青冢記》等，都是以王昭君為主角的戲曲作品。《漢將王陵變》則突出刻畫了王陵母威武不屈、深明大義、成子助漢的高貴品質，敘事詳 略分明，富於戲劇性。第二類作品是民間傳說題材變文。這類變文有《孟姜女變文》、《舜子變》、《前漢劉家太子傳》等。它們講述的是與一定的歷史人物、歷史 事件和地方古跡、社會習俗等有關的故事。其中《舜子變》一篇，雖然也宣揚了愚孝思想，但通過舜幾番機智地逃脫後母的陷害，多少也反映了封建社會家庭內部的 矛盾鬥爭。後母的狠毒，瞽叟的昏憒，舜子的機智至孝等，都描寫得比較突出。敘事採用反覆手法，質樸單純；又採用傳統的三災三難的“三迭式”結構，均富民間 講故事趣味。而在我國流傳久遠、家喻戶曉的孟姜女故事，變文前後殘缺極多，僅存“哭城”一節，但也能反映出封建統治繁重的徭役下人民遭受的苦難。特別是城 頹後與其它骨骸的對話，不僅想像奇特，　而且也使悲劇的意義更深化了。第三類作品是取材於當時當地事件人物的故事。這類變文就是《張議潮變文》和《張淮深 變文》。

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雖 僅有兩篇，且殘缺過甚，但仍可看出當時民間藝人如何通過變文說唱，熱情謳歌張氏叔 侄領導敦煌地區人民抵禦異族入侵、保境安民的英雄業績。這些有功於國、造福於民的民族英雄，‘新舊《唐書》卻都沒有給他們立傳，因而這兩篇作品又是補充晚 唐西北邊陲歷史的極好史料。最後一類是宗教題材的作品。像《太子成道經》、《八相變》、《降魔變文》、《破魔變》、《大目乾連冥間救母變文》、《頻婆娑羅 王后宮彩女功德意供養塔生天因緣變》等，主要講述釋迦精進修道、斷絕苦因、追求佛家最高理想的故事和佛法戰勝邪道的故事。其宗旨雖在於弘揚佛教，意義不 大，但有些故事還是曲折地反映了人間現實生活的一些側影。如《大目乾連冥間救母變文》中地獄各種酷虐刑罰的描繪，正是封建社會殘酷現實的折射。目連歷盡艱 辛以求救母的堅韌不拔形象，也刻畫得相當成功。後世戲曲、寶卷中，目連故事演唱甚盛。北宋《目連救母》雜劇可連演7天（見《東京夢華錄‧中元節》條）；明代鄭之珍編《目連救母行孝戲文》長達100出；清代內庭編演《勸善金科》更演至240出， 又有《目蓮三世寶卷》等流傳各地。根據元魏涼州沙門慧覺等譯《賢愚經》卷十《須達起精舍品第四十一》演繹的《降魔變文》，主旨雖在於宣揚佛法宏大，威力無 邊，歸心向佛，才能解脫，但故事寫得相當曲折熱鬧。特別是舍利弗與勞度叉鬥聖一節，其幻化多變，詼諧幽默，與後世人們熟知的《西游記》，《封神演義》等鬥 法的描寫，足可媲美。

　 　敦煌變文的藝術成就，主要是能以人民大眾喜聞樂見的說唱形式，馳騁想像，通過奇 妙多變的藝術構思，使原本比較簡略粗疏的故事，大大充實豐滿起來，開拓出前所未有的境域。如果拿與敦煌說唱作品相同內容的前代記述來對照一下，就會發現， 其它記載中僅僅是幾句或幾十句的文字，敦煌變文卻能動輒演繹為千百言，洋洋洒洒，反反覆覆，在題材處理，情節安排、細節刻畫等等方面

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，擴展發揮，大大增加其故事性和趣味性。如《伍子胥變文》中逃亡途遇漁父一事，《史記‧伍子胥列傳》的記載是61字，《吳越春秋‧王僚使公子光傳第三》用了400多字；而變文卻有3000多 字。它不單是字數的增加，而是以極豐富的想像，將梗概的記載化為血肉豐滿、娓娓動聽的說唱故事。像變文中江邊一派蕭索凄涼景象的描繪，漁父取食時伍子胥內 心的種種疑慮，漁父為伍子胥分析吳、越、楚的關係，設計勸其投吳，贈漁父劍前先贈玉璧諸情節，都是此前記載中所無而在變文中新加的，從而大大增加了它們的 戲劇趣味。其次，優秀的變文作品，在藝術結構上，大都能注重首尾貫串，脈絡清晰，卻又有波瀾起伏、曲折跌宕，設置懸念、扣人心弦的故事情節。像《降魔變 文》中須達為建伽藍而偕舍利弗選園、買園，進而引出六師與舍利弗鬥法的情節；《伍子胥變文》中伍子胥逃亡途中遇甥險些被捉，以及遇浣紗女、遇姊、遇妻、遇 漁父等情節；《漢將王陵變》中夜襲楚營，王母在楚營自刎等情節；《大目乾連冥間救母變文》中目連遍訪諸地獄，尋到母親卻又無法解除其飢火之苦等情節：都是 前波未平，後波又起，連峰迭嶂，層層推移，使矛盾發展到非常錯綜複雜和尖銳的程度，從而緊緊扣住了讀者的心弦。再次，優秀的變文作品能在故事的矛盾衝突、 情節的展開中，刻劃出人物性格。王陵母的大義凜然、高風亮節形象，是在怒斥霸王、身殉助子中顯現的，張義潮叔侄的忠義衛國形象，是在同吐蕃、回鶻等入侵者 英勇奮戰、收復失土、安定社會等尖銳鬥爭中刻畫的；舜的孝悌形象是在一次次逃脫後母毒計陷害中完成的。此外，在表現人物時，變文還能注意突出人物特定性格 裡生發出來的言行。如《漢將王陵變》中的王陵母，聽到王陵偷襲楚營得逞時就“面微笑”；回答霸王的責問時卻又“高聲便答”，歷數霸王的無道、漢王的仁義、 兒子的忠孝，侃侃而談；受凌辱時她雖“扑枷臥于槍下倒，失聲不覺喚嬌兒”，卻又“回頭乃報楚家將

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：‘大 須歸家著鄉土，……’”，最後終於殺身助子取義，從而塑造了她那以死報漢、光 照千秋的形象。還有，以景物的描繪、氣氛的渲染來烘托人物性格，在一些變文作品中也相當成功。如《王昭君變文》中塞外荒景的大段描寫，一派萬里廣漠的戈壁 沙磧，愁雲慘淡，朔風怒吼，“黃羊野馬，日見千群萬群；□□■■羝），時逢十隊五隊”，與長安“八水三川”、“大道青樓”的強烈對比，更突出了昭君眷念故 國之情和她的悲劇形象。《李陵變文》中蕭殺蒼涼的戰場景象，對表現李陵此時的窮愁心境，也起到了很好的烘托作用。最後，變文作為說唱底本，其語言無論為口 語或淺顯駢體，一般都通俗易懂，生活氣息濃厚，雜用俚語方言、諺語成語，新鮮活潑，明快流暢，琅琅上口，悅耳動聽。為表現人物內心活動和外在言行，除一般 說白外，還有獨白、韻白、襯白、對白等方式。配合表演，形成了一套習用語，如：“看……處……”、“……處若為陳說”、“……當爾之時，道何言語”等等之 類，聽者耳熟，也顯示了它濃厚的表演色彩。在修辭手法上，變文常常採用比興、誇張、對偶、反覆、問對、序數、諧音、隱語譎辭等等，加強了語言的形象性和表 現力。

　 　變文散韻組合的體制，當時就曾影響到傳奇小說的形式。《游仙窟》自不必說，就是 《長恨歌》與《長恨歌傳》、《鶯鶯歌》與《鶯鶯傳》、《李娃行》與《李娃傳》、《馮燕歌》與《馮燕傳》等等，皆為散文傳奇與敘事歌行互相配合。其寫作的具 體情況雖各有不同，但不能說沒有受到變文形式的影響。至於宋元以後的鼓子詞、諸宮調、詞話、彈詞、鼓詞、寶卷等各類說唱文學以及戲劇文學，盡管名稱和體制 各有一定差異，發展道路，時代先後不同，然而追根溯源，都與變文有很深的血緣關係。連藏族的民間曲藝拉麻瑪尼，據說也是受變文的影響而形成的，可見其影響 的深遠。

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　 　過去研究我國說唱文學的歷史，只能追溯到宋代；更早時期的情況，苦於史料的缺乏 而難作進一步的探究。敦煌變文的發現，大大填補了這個空白，使文學史家們在六朝小說、唐人傳奇與宋元明時極盛的說唱文學、戲曲等文體之間，找到了中間環 節，理出了承上啟下、繼承創新的銜接關係。所以，敦煌變文在中國文學發展史上，有著特殊的地位和價值。

　　注釋：

　①見《曲藝》1980年第2期土登、廖東凡著《我們所知道的西藏民間曲藝》一文。

　②見《大目乾連冥間救母變文》（北京藏盈字70）題記。

　③見《中國小說史略》第十二篇《宋元話本》。