591
另一方面，他們又深受20世紀西方文化的薰陶和影響。40年代的九葉詩人對西方文化的了解和接受整體上超過了前輩詩人。時代和社會的發展給他們在這方面提供了優越的條件。辛笛、穆旦、杜運燮、袁可嘉、唐湜等分別是清華大學、西南聯大、浙江大學外文系的學生，辛笛、穆旦、鄭敏又先後留學海外，攻讀英國文學，辛笛在英國聆聽過艾略特的詩歌講座。九葉詩人不僅閱讀過大量的西方文學作品，而且他們大多數是優秀的外國文學翻譯者。從古希臘的《荷馬史詩》到20世紀的現代主義詩歌的西方詩歌傳統，是九葉詩歌生命的重要支撐點之一。
九葉詩人感受到新文學誕生以來各種思潮的交滙和西方最新文學思潮的衝擊，他們的文學觀念、詩歌理想表現得更具綜合性和現代性。他們對中國新詩的發展有著較為客觀和清醒的認識。「中國新詩雖還只有短短二十年的歷史，無形中卻已經有了兩個傳統：就是說，兩個極端，一個盡唱的是夢呀，玫瑰呀，眼淚呀，一個盡吼的是憤怒呀，熱血呀，光明呀，結果是前者走出了人生，後者走出了藝術，把它應有的將人生和藝術綜合交錯起來的神聖任務，反倒擱置一旁。」⑳抗戰以來，上述現象確有氾濫之勢。因此，他們在文學觀念上首先主張的就是「人的文學」、「人民的文學」和「生命的文學」的綜合。他們既反對逃避現實的唯藝術論，也反對扼殺藝術的唯功利論，而企圖在現實和藝術之間求得恰當的平衡。
九葉詩人與西方現代主義最直接也是最深刻的聯繫，是對人的精神世界的關注。20世紀初，隨著西方文明暴露出來的一系列的危機，人類陷入一場精神災難。「人的失落」成了西方現代主義詩歌的一個中心主題。現代主義深感在這充滿異化和壓迫力量的世界裡正無能為力、痛苦窘迫，所以他們反對浪漫主義的一味主觀抒情
592
，而傾向詩歌轉向內心，躲在自我意識中慘澹經營。總之，對於現代人精神世界的探索成了西方現代主義詩人思想和藝術的集合點。九葉詩人繼承了這一傳統，他們把詩歌的審美原則建構在內心世界和外在世界的重疊點上，這使他們完成了對現實主義和浪漫主義的一種超越。「在他們詩中，極少看到有狂喊亂叫式的情感宣洩和漫無邊際的現實世界的雜陳，而更多的是對人生經驗的深刻總結，對宇宙哲學的沉思默想。他們將思想的焦點集中到對人類精神世界的探索上。」﹝21﹞像鄭敏的《時代與死》讚頌生命的永恒，表現「生」和「死」的價值和意義。陳敬容的《劃分》：「我往往迷失於／偶然飄來的一聲鐘……在熟悉的事物面前／突然感到的陌生／將宇宙和我們／斷然地劃分。」抒寫的是對生命的不可捉摸的感覺。其他如辛笛的《識字以來》、穆旦的《活下來》、唐祈的《三弦琴》等，都是通過對人的精神世界的展示，來完成對人類命運的種種探索。九葉詩人的詩中也常常流露出悲觀失望的情緒，但與西方現代主義詩人不同的是，在他們心中，理想並沒有破滅，雖然現在是黑暗沉沉，但他們是在和「全人類的熱情滙合交融／在痛苦的掙扎裡守候／一個共同的黎明」（陳敬容《力的前奏》）。他們在詩中不僅抒發自己對生活的深切感受和對人生哲理的感悟，而且還借詩作為武器，向現實突入進去。他們對現實的揭露和批判是著力於毀滅現存的社會秩序，並期待著一個新的社會秩序的到來。因此，他們不會陷入痛苦的感情中不能自拔，反而在黑暗現實面前顯得剛健自信，這使他們的精神境界與西方現代主義詩人判然有別。
九葉詩人在藝術上反對浪漫主義詩風，而致力於新詩的「現代化」建設和「感受力的革命」，旨在使詩成為現實、象徵和玄學的融滙。這樣一種詩學追求顯然是以現代主義為主導的，真按：教育部國語辭典【現代主義】 注音一式 ㄒ｜ㄢˋ ㄉㄞˋ ㄓㄨˇ ｜ˋ 解釋：一種二十世紀的藝術潮流。起因於十九世紀工業革命後的物質主義與二次世界大戰後的撞擊，使得人類內心產生精神上的空洞、虛無。表現在文學作品上，強調個人的孤立性、經驗的破碎性。在語言技巧上，現代主義有別於過去者，在於不斷創新語言，不避土語方言，融入嚴肅的作品中。同時，由於佛洛依德學說的興起，現代主義強調意識流及象徵作用。 但它同時又吸收了現實主義乃至古典主義的成分
593
。九葉詩派的理論家兼詩人穆旦也總結了他們的創作經驗：他們在古典詩詞和新詩優秀傳統的薰陶下，吸收「西方後期象徵派和現代派詩人如里爾克、艾略特、奧登的某些表現手段，豐富了新詩的表現能力。真按：九葉詩派 真按：現代文學與古文 九葉詩派強調擁抱真實的生活，強調反映現實與挖掘內心的統一，這與七月詩派接近；主張訴諸表現，「追一個現實、象徵、玄學的綜合傳統」﹝22﹞，這又表明他們與20年代、30年代的象徵派、新月派、現代派之間有著歷史的承接關係。但在吸收和運用西方象徵派、現代派技巧，使之具有中國特色方面，九葉詩派顯然超過了30年代的現代詩派，更超過了20年代的象徵詩派。
在內容上，九葉詩派的詩歌既具有強烈的現實感甚至政治內容，又富於超越性的形而上沉思。正如他們自己所述，「我們還想進一步對自己要求：在內容上更強烈擁抱今天中國最有鬥爭意義的現實，縱使我們還有著各式各樣的缺陷，……我們既屬於人民，就有強烈的人民政治意識。」﹝23﹞從辛笛的誓作「中國人民的代言者」，「要以全生命來叫出人民的控訴」（《布谷》）到杭約赫的描寫國統區人民苦難鬥爭的政治抒情長詩《復活的土地》，從杜運燮的揭露國統區通貨膨脹的《追物價的人》到唐湜的反饑餓、反內戰的《騷動的城》，均體現出九葉詩派強烈的歷史感、時代感和現實感。同時，九葉詩人也追求冷靜雋永的詩風，以飽含樸素而深邃的哲理賦予詩歌理性的光芒，給人以啟迪。
在藝術表現上，九葉詩派的詩歌既有豐富的感覺意象，又表現出鮮明的知性特徵。袁可嘉在《新詩戲劇化》中主張，寫詩應「盡量避免直截了當的正面陳訴，而以相當的外界事物寄託作者的意志與情感：戲劇效果的第一個大原則即是表現上的客觀性與間接性。」﹝24﹞這一主張，正反映了九葉詩派「思想知覺化」的創作特點
594
。他們在創作中往往將深切的個人感受通過非個人性的客觀化的方式表現出來，注意捕捉和描繪具體感性的詩歌形象，並依靠它來暗示詩人的抽象的思想和情緒，而讀者則是從詩人創造的新穎豐富的意象中去感知作者的思緒的。如陳敬容的《鴿》中所寫：「暗紅色的舊瓦上／幾隻鴿子想飛／又停下了／摺疊起灰翅膀佇望」，對鴿子的描寫實際是對人生前行途中徘徊觀望的表現。不僅如此，他們詩中的許多意象都是有深邃意蘊的象徵體，象徵功能的開發使詩人的情感得到昇華，也使意象的內涵面進一步擴大。如鄭敏的《金黃的稻東》中「金黃的稻束」這個意象象徵著「疲倦的母親」，也象徵著「歷史」。這樣，把意象從平凡的現實感昇華到更為廣闊的歷史感，這種理性力量的介入，大大增加了詩歌的表現力度。
語言清晰準確，而詩意朦朧含蓄。艾略特曾經一再聲稱，詩人的重要職責就是要用新的表現手法使陳腐的語言重新充滿生機。真按：艾略特的名言 真按：作詩方法論 而這也正是九葉詩人所追求的。仙們的詩雖富有深潛的哲理內涵，但語言卻少有那種玲瓏剔透的詩句，更少那種流光溢彩的詞藻。真按：國無！待查！ 真按：造新詞的例子 真按：國無！待查！ 他們借鑑了西方現代主義詩歌的表現技巧，增強了詩歌語言的韌性和彈性，豐富了中國新詩語言的表現力。像辛笛的「列車軋在中國的肋骨上／一節接著一節社會問題」（《風景》），杭約赫「人與人之間稀薄的友情／是張綳緊的笛膜：吹出美妙的／小曲，有時只剩下一支嘶啞的竹管」（《復活的土地》），這種「自由聯想」式的意象組合詩，省略了意象和意象之間的鎖鏈，表達方式與傳統詩歌有明顯差異。這種「現代化」了的語言更確切地表現了詩人現代型情緒和對事物的新感受、新體驗。由於很多詩的情緒在表現上不是傳統的「直陳」式，而是通過具體意象來「暗示」，來象徵，真按：具體化抽象？抑或是化為熟悉？ 故詩意的明確性被削弱，變得朦朧含蓄，讓讀者回味無窮
595
。
「九葉詩歌的出現，使中國新詩中現代主義詩歌之流進入了一個總體成熟的階段，大膽地借鑑西方現代派詩歌的同時大膽消化和創新，則是他們成功的內在機制」﹝25﹞。當然，他們也有不足的地方，一些詩句有過分歐化的傾向，有些詩過分照顧了形式的需要，而忽視了思想內涵，這也是很值得深思的。
九葉派詩人有共同的思想藝術傾向，也各有自己的獨特風格和鮮明的個性。鄭敏和陳敬容都把抒情與沉思結合起來，但鄭敏偏愛在靜態描寫中體會生命情趣，如《金黃的稻束》，陳敬容則長於在動態描寫中推進思想，故而流水的意象和行進的姿態常常出現在她的詩中。杭約赫的《復活的土地》、唐祈的《時間與旗》都是富於現代意識的抒情長詩，氣勢宏大，熱情奔放。杜運燮的《滇緬公路》頌揚了堅韌的民族精神。辛笛的《布谷》傾訴著人民的苦難。袁可嘉的《沉鐘》、《冬夜》等詩作形式嚴謹而意蘊深沉。其詩論則系統地闡述了九葉詩派同人對新詩現代化的理論主張。唐湜的長詩《英雄的草原》儘管稚嫩，卻有著宏大的氣象與浪漫的激情，其抒情短章又給人以意象新穎清氣撲人的感覺。他的詩評亦頗具情采。
穆旦（1918—1977）是九葉詩派中流派風格最濃烈且最有成就的詩人。他原名查良錚，真按：穆旦-傳記資料 筆名梁真。真按：穆旦 40年代在昆明即以詩名，與鄭敏、杜運燮並稱西南聯大「三星」。他先後有《探險隊》、《穆旦詩集》、《旗》等詩集問世。「穆旦是中國最早有意識地採取葉芝、艾略特、奧登等現代詩人的部分表現技巧的幾個詩人之一。」﹝26﹞他既是一位自覺的現代主義者，同時又是一位具有強烈民族意識的詩人。因而，現代主義者所關心的人本困境問題，中華民族的苦難與希冀，在他的詩作中交疊出現。穆旦的許多詩都致力於展現自己心靈的自我搏鬥和種種痛苦而豐富的體驗
596
，「我們做什麼？我們做什麼？／啊，誰該負責這樣的罪行：／一個平凡的人，裡面蘊藏著／無限的暗殺，無限的誕生。」（《控訴》）穆旦對生命意識的自覺感悟與理性沉思中，又交織著他對人類命運、歷史沉浮和民族憂患的沉思，使他的詩以痛苦的豐富和感情的嚴峻著稱。在《在寒冷的臘月的夜裡》、《讚美》等詩中，表現出他對黑暗現實的憂憤和對大時代的內在感應。《讚美》展示了詩人眼中的現實：「在野草的茫茫中呼嘯著乾燥的風，／在低壓的暗雲下唱著單調的東流的水，／在憂鬱的森林裡有無數埋葬的年代」，「說不盡的故事是說不盡的災難，沉默的／是愛情，是在天空飛翔的鷹群，／是乾枯的眼睛期待著泉湧的熱淚」，「在幽深的谷裡隱著最含蓄的悲哀：／一個老婦期待著孩子，許多孩子期待著／飢餓，而又在飢餓裡忍耐」……面對滿目瘡痍的國土和災難深重的人民，真按：教育部國語辭典 【滿目瘡痍】 注音一式 ㄇㄢˇ ㄇㄨˋ ㄔㄨㄤ ｜ˊ 相似詞 百孔千瘡﹑民生凋敝﹑赤地千里﹑哀鴻遍野 相反詞 琳瑯滿目﹑創痍滿目 解釋：映入眼中的都是殘破不堪的悲涼景象。清史稿˙卷二七四˙王騭傳：且四川禍變相踵，荒煙百里。臣當年運糧行間，滿目瘡痍。亦作瘡痍滿目。 詩人並沒有沮喪頹廢，而是「以帶血的手和你們一一擁抱」，以激動的心情歡呼著「一個民族已經起來」。穆旦一方面關注著對生命存在意義的探討，另一方面又表現出對民族命運的憂思。生命體驗的莊嚴感、歷史厚重感、現實人生的時代感的結合，使他的詩具有了中國特色的現代主義精神品格。
[注釋]
① 聞一多：《時代的鼓手——讀田間的詩》，《聞一多全集》第3卷，開明書店1948年版。
② 臧克家：《中國新文學大系（第14集）‧序》，上海文藝出版社1990年版。
③ 賈植芳：《在這個複雜的世界裡——生活回憶錄之二》，《新文學史料》1992年第3期。
597
④ 周良沛：《七月詩選‧序》，第25頁，四川人民出版社1984年版。
⑤ 艾青：《論抗戰以來的中國新詩——〈樸素的歌〉序》，《文藝陣地》第6卷第4期（1942年4月）。
⑥ 艾青：《艾青詩選‧自序》，人民文學出版社1979年版。
⑦ 茅盾：《論初期白話詩》，《茅盾文藝雜論集》（上），上海文藝出版社1981年版。
⑧ 艾青：《母雞為什麼下鴨蛋》，《艾青談詩》，花城出版社1982年版。
⑨ 艾青：《詩與時代》，《詩論》，第160頁，人民文學出版社1980年版。
⑩ 駱寒超：《論艾青詩的意象世界及其結構系統》，《文藝研究》（京）1992年第1期。
⑪ 駱寒超：《論艾青詩的意象世界及其結構系統》，《文藝研究》（京）1992年第1期。
⑫ 杜衡：《讀〈大堰河〉》，《新詩》第1卷第6期，1937年3月10日出版。
⑬ 范伯群、朱棟霖：《1898—1949中外文學比較史》下卷，第1076頁，江蘇教育出版社1993年版。
⑭ 艾青：《詩論》，第201頁，人民文學出版社1980年版。
⑮ 艾青：《詩論》，第192頁，人民文學出版社1980年版。
⑯ 艾青：《艾青選集‧自序》，開明書店1957年版。
⑰ 艾青：《北方‧序》，《艾青選集》第3卷，四川文藝出版社1986年版。
⑱ 唐湜：《詩的新生代》，《詩創造》第8期，星群出版公司1948年2月版。
⑲ 艾青：《中國新詩六十年》，《艾青全集》第3卷，花山文藝出版社1991年版。
⑳ 陳敬容（默弓）：《真誠的聲音》，《詩創造》第12集，星群出版公司1948年6月版。
﹝21﹞ 范伯群、朱棟霖：《1898—1949中外文學比較史》，下冊，第1097頁，
598
江蘇教育出版社1993年版。
﹝22﹞ 袁可嘉：《新詩戲劇化》，《詩創造》第12集，星群出版公司1948年版。
﹝23﹞ 參見《中國新詩》，第2輯，森林出版社1948年版。
﹝24﹞ 袁可嘉：《新詩戲劇化》，《詩創造》第12集，星群出版公司1948年版。
﹝25﹞ 陳維松：《論九葉詩派與現代派詩歌》，《文學評論》1989年第5期。
﹝26﹞ 杜運燮：《穆旦詩選‧後記》，人民文學出版社1986年版。
0 comments:
Post a Comment