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　　1937年抗戰爆發後，戴望舒投身於抗戰的行列，詩的內容和格調發生巨大變化，1939年 寫的《元日祝福》，是這種變化的標誌。此後寫的一批詩作，關注國家民族的命運，在民族苦難中審視個人的不幸，廻盪著愛國主義的激情，格調由幽玄、枯澀轉變 為明朗、雄健。《獄中題壁》表達了對抗日義士的歌頌，《我用殘損的手掌》表達了對山河破碎的切痛，對光明之地的嚮往和禮讚，《心願》、《口號》表達了對抗 戰勝利的期待和信心，《偶成》洋溢著勝利的狂喜。這時期的一些詩如《元日祝福》、《心願》、《等待》等直接抒情，《獄中題壁》、《路過居》、《示長女》、 《贈內》等寄情於事或寄情於景，寫實與象徵結合。《我用殘損的手掌》則接受了法國超現實主義詩人艾呂雅、蘇拜維艾爾等的影響，創造了一個新的藝術境界。

　　卞之琳（1910—　　），江蘇海門人，現代著名詩人、外國文學學者。著有詩集《三秋草》（1933）、《魚目集》（1935）、《漢園集》（1936，與人合集）、《慰勞信集》（1940）、《十年詩草》（1941）、《雕蟲紀歷》（1979），另有多種譯著論著。按照卞之琳自己的說法，他的詩作可以1938年為界，分作前後兩期。

　　卞之琳原是後期新月詩人。他的第一本詩集《三秋草》由新月書店出版。在他最初的創作中，是受到《死水》以後的聞一多的薰陶，同時又接受波特萊爾的影響。1932年後，他廣泛地接受了東西方詩歌的藝術手法：中國古代的李商隱、溫庭筠、姜白石，現代新月詩人，以及英國20、30年代的可稱為現代主義和法國的象徵主義以及後期象徵主義詩的創作技巧，從而形成了自己的現代詩風。卞之琳在1933—1937年的創作，詩藝臻於成熟，尤其是1935年所寫的《距離的組織》、《尺八》、《圓寶盒》、

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《白螺殼》、《斷章》、《音塵》等，可以看作卞之琳詩作成就的頂峰。袁可嘉曾用「上承『新月』，中出『現代』，下啟『九葉』來肯定卞之琳這一時期創作的特殊地位，認為「他和其他詩人一起推動新詩從早期的浪漫主義經過象徵主義，到達中國式的現代主義。」⑧

　 　卞之琳認為寫詩是把生活經驗中那些最深沉的感受，通過藝術過程，使之結晶昇華，成為藝術品，起藝術 的社會作用。他寫詩時的克制、陶洗與提煉，都是循著這個傾向而有意為之的。這傾向決定了他詩創作的特徵。就詩的內容說，詩作是詩人對人生體驗與沉思的結 晶。初期的詩多寫下層生活，曲折反映了當時社會現實，用冷雋的調子掩蓋著深摯的感受。《酸梅湯》寫人力車夫和賣酸梅湯老人，感嘆生活的無可奈何與季節的代 序，深層意蘊是時間的流逝與生存的困窘。《幾個人》寫「一個年輕人在荒街上沉思」，眼前幾個人生活的無聊與乖謬，一片光景的凄涼。《叫賣》寫街頭的小販生 活，《路過居》寫茶館裡麻木貧困的眾生相。《尺八》和《春城》等作品則體現了詩人的歷史意識的深度。卞之琳在相當一部分詩中探索宇宙和人生哲理，體現了追 求感性和理智統一的趨向，詩人把哲理的思考完全溶化在象徵性的意象之中，隱藏在抒情整體構造的深處。《斷章》哲理與形象巧妙融合，寫出了事物的相對性。 《距離的組織》有意識地利用因科學、哲學、人文科學的發展而改變了的詩人的思維與感受，來結構詩的意境。時空相對的宇宙意識，與關切祖國存亡的社會意識互 相交錯，使詩具有豐富的內涵和全新的感受。《圓寶盒》中的「圓寶盒」象徵著圓滿的生命、理想和生活。詩表現出來的是感嘆日子的流逝，珍惜無盡時間長河裡的 生命的思想。卞之琳還有些詩寫愛情，如《無題》五首，寫的是一粒種子的突然萌發，

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以至含苞，預感到最終會落空的這樣一段情事。作者自認這組詩首先是專為「迎合」「當年同輩女友」當中「特殊一位」的「妙趣」，但意義卻超出了一般愛情詩，這些詩仍然是他玄思的流露。

　 　卞之琳在詩的技巧與形式探求上，融滙傳統的意境與西方的「戲劇性處境」，化合傳統的含蓄與西方的暗 示。尤其是卞詩「常傾向於寫戲劇性處境，作戲劇性獨白或對話，甚至進行小說化。」⑨如《路過居》傳達出舊日北平低級小茶館的典型風味，具有極高的客觀真實 性。《酸梅湯》則運用戲劇獨白體抒寫。卞之琳詩藝的另一特點是以暗示和象徵，構成隱晦的藝術境界。由於詩人把握世界的思維方式的獨特性和主體表達的複雜 性，並運用深層象徵給自己的玄思賦形，由於詩人重意象創造而省略聯絡，繁複的組織法造成了詩意表達的豐富和朦朧，所以讀卞詩需要破譯。如《歸》，把豐富的 內容壓縮到四行詩中，前三行寫歸的種種追求，第四行寫這種追求的悲觀結局：無處可歸，終於歸向「灰心」。詩句簡化、濃縮，表達上的跳躍同綿密的理意，增加 了讀解的難度。卞之琳的詩講究格律形式，運用音頓的整齊排列，大部分是典範的新格律詩，用韻追求複雜，詩體形式繁複。綜觀卞之琳成熟期詩藝探索，在詩篇低 徊的情調和法國象徵主義技法的汲取上，與現代派詩有共同特徵，但在知性與感性結合，開闢以冷靜的哲理思考為特徵的現代「智慧詩」，在詩篇的組織嚴密繁複， 使內蘊意義無限延伸，表達出現代人複雜敏銳的感情，在嚴謹的格律形式追求方面，又與現代派各家不同，形成了個人的獨特風格。

　　1938年以後，卞之琳的創作進入了一個新的時期。正如他自己所說：「後期以至解放後新時期，對我也多少有所借鑑的還有奧登（W.H.Auden）中期的一些詩歌，阿拉貢（Aragon）抵抗運動時期的一些詩歌。」⑩詩人在延安的創作，詩風趨向明朗淺白

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。 他的《慰勞信集》以奧登式的機智幽默的筆法，運用格律詩抒寫現實，在平淡中顯出驚奇，謳歌了生活給予 人們帶來的欣喜活潑的新鮮情趣。《一位政治部主任》、《一位「集團軍」總司令》、《〈論持久戰〉的著者》這組十四行體詩，給高級指揮員和領袖留下了樸實而 生動的素描。面對嚴肅的題材，詩人處理得平靜、概括、機智、輕巧。解放初期，卞之琳創作的詩或繼續帶有奧登的痕迹，或更多地向江南民歌靠攏，但「大多數激 越而失之粗鄙，通俗而失之庸俗，易懂而不耐人尋味。」⑪1982年詩人又寫出了《飛臨臺灣上空》和《訪美雜憶》組詩六首，全是嚴謹的格律體，音節控制自如，創作風格呈現向30年代成熟期回歸的趨向。

　　[注釋]①　魯迅：《白莽作〈孩兒塔〉序》，《魯迅全集》第6卷，第494頁，人民文學出版社1981年版。

　②　茅盾：《敘事詩的前途》，《文學》第8卷第2期（1937年2月1日）。

　③　臧克家：《〈烙印〉再版後志》，上海生活書店1934年版。

　④　艾青：《中國新詩六十年》，《文藝研究》1980年第5朝。

　⑤　施蟄存：《戴望舒詩全編‧引言》，浙江文藝出版社1989年版。

　⑥　戴望舒：《西萊納集‧譯後記》，《戴望舒詩全編》，第236頁，浙江文藝出版社1989年版。

　⑦　卞之琳：《〈戴望舒詩集〉序》，《戴望舒詩集》，第5頁，四川人民出版社1981年版。

　⑧　袁可嘉：《略論卞之琳對新詩藝的貢獻》，《文藝研究》1990年第1期。

　⑨　卞之琳：《人與詩：憶舊說新》，第10頁，三聯書店1984年版。

　⑩　卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，第16頁，人民文學出版社1984年版。

　⑪　卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，第9頁，人民文學出版社1984年版。

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第三章　四十年代新詩

第一節　四十年代新詩概述

　　中國新詩經過幾代詩人20多年的艱苦探索，到了40年代進入了成熟的季節，在民族歷史和現實的土壤中深深扎根，在多樣化的藝術融合中找到了發展現代民族詩歌的道路。

　　1937年七七事變後，全國人民奮起抗日。民族的危亡也震撼了一代詩人的心靈，他們和全國人民一道積極投身到火熱的抗日救亡與民族解放運動中去。30年代各流派對峙的局面陡然消失，為民族解放而歌幾乎成為所有詩人乃至所有作家的共同信念。不但像郭沫若這樣在五四前後登上詩壇的著名詩人，唱出了新的「戰聲」，就是原來的一些小說家，如茅盾、巴金、老舍等，也寫出了一些反映全民抗戰的詩篇。一些在30年 代初期出現在詩壇的年輕詩人，如艾青、田間、柯仲平等迅速成長起來，成為抗戰詩歌陣地上的先鋒和主將。在抗戰前期短短的幾年中，出現了大量抗戰詩歌。這一 時期的詩歌表現出共同的時代特徵，也反映出共同的歷史局限。作品多以愛國主義為主題，表現抗戰初期昂奮的民族情緒和時代氣氛。抒情的方式大多是宣言式的戰 鬥吶喊，同時加入了大量的議論。這適應了現實性、戰鬥性的時代要求，容易產生鼓動性效果，卻難免空乏，失去了詩歌應有的審美效果。

　　為了適應詩歌宣傳抗日的大眾化需要，一些詩在形式和語言上作了新的嘗試。各類詩歌作品多以短詩為主，這是抗戰初期詩歌創作的特色之一

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。1938年 前後，在武漢、重慶等地興起了朗誦詩運動的熱潮。《時調》、《新時代》、《五月》等刊物及《大公報》都發表朗誦詩。高蘭是本時期國統區詩歌朗誦運動的主要 推動者和主要作者，他的《我的家在黑龍江》、《哭亡女蘇菲》等詩，不僅採用了自由的形式，而且融進了戲劇中抒情獨白的某些特點，深受人們的歡迎。光未然以 寫作朗誦詩和歌詞見長。他的《黃河大合唱》組詩，是名副其實的民族史詩。民族的形象、民族的命運和民族的感情與意志在其中得到了強有力的表現。全詩雄健磅 礴，深沉渾厚，具有震撼人心的藝術感染力。此外，中國詩歌會的資深詩人王亞平和蒲風等在本時期的創作也有較大進展。街頭詩運動在此時也熱烈展開。街頭詩是 通俗易懂、短小精悍、押韻順口、易寫易誦的政治鼓動詩。田間、柯仲平、光未然等於1938年8月7日在延安發動了「街頭詩運動日」，這一天延安的大街小巷寫滿了街頭詩。後來街頭詩運動推廣到各抗日民主根據地，到處都可以看到詩人和人民群眾自己寫的街頭詩。「朗誦詩運動」和「街頭詩運動」推動了新詩形式與語言向通俗化、散文化方向發展，使自由詩體再次崛起。

　　田間（1916—1985） 是抗戰時期最受歡迎的詩人之一。抗戰爆發後，田間緊緊把握住民族的戰鬥意志和時代的戰鬥節奏，創作了一系列鼓點式的戰鬥詩篇，結集為《給戰鬥者》和《抗戰 詩抄》等。田間善於以精短有力的詩句來表現戰鬥的激情。鼓點式的節奏，雄壯的聲勢，與抗戰前期的時代精神正相契合，在讀者中產生了強烈的共鳴。聞一多先生 稱讚田間為「時代的鼓手」，指出他的詩歌中具有一種積極的「生活欲」，「鼓舞你愛，鼓動你恨，鼓勵你活著，用最高限度的熱與力活著，在這大地上。」①《義 勇軍》、《給飼養員》等街頭短詩以及長詩《給戰鬥者》是田間的代表作

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，表現出了鮮明時代性和強烈的戰鬥性。國共內戰時期，田間還創作了長篇敘事詩《戎冠秀》、《趕車傳》（第1部）等，但藝術個性已大為減弱。

　　蒙古族青年詩人納‧賽音朝克圖（1914—1973）從1938年開始創作，有詩集《知己的心》等。他的詩表現了對黑暗現實的不滿和對民族富強的渴望，在蒙族人民中產生了廣泛的影響。

　　維吾爾族青年詩人黎‧穆塔里夫（1922—1945） 在抗戰時期也寫了不少詩作。這些詩是他用血淚和生命凝結成的。《中國》、《祖國至上，人民至上》等詩作，以發自肺腑的真摯語言，表達了誓與祖國母親患難與 共、為祖國自由解放而戰的決心。《給歲月的答覆》是對神聖的抗日戰爭的崇高禮讚，抒發了戰鬥的幸福感。他還有四幕詩劇《戰鬥的姑娘》，歌頌了抗日游擊隊的 戰鬥業績。這些詩雖然不夠凝練，卻具有澎湃的熱情和高昂的格調。

　　1938年10月 武漢失守之後，抗日戰爭進入相持階段。相對來說，進入相持階段以後國統區的詩歌創作缺乏大的洪峰。當特定的歷史沉重感壓迫著詩人時，一大批感受著時代脈搏 與社會神經的詩人突破重重封鎖奔赴革命根據地，放聲歌唱。艾青、田間、何其芳等都經歷了這種生活與創作上的歷程。仍然生活在戰火中的詩人，面對苦悶、鬱抑 的社會氛圍，表現出對黑暗現實的無比憤怒和對民族新生的執著追求。詩歌創作中的沉思因素漸漸增強了，並出現了一些以沉思著稱的詩人和詩作。馮至是這一創作 傾向的主要代表。

　　馮至的《十四行集》（1942年桂林明日社初版），在充滿生死考驗的時代背景下，深沉地思考著個體生命的意義和人類的前途。《我們準備著深深地領受》、《我們聽著狂風裡的暴雨》、《我們站在高高的山巔》和《有多少面容，多少語聲》等詩作，

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在 存在的自我承擔和生命的相互關懷中找到了肯定的答案，極富生命——存在哲學的深度和寬廣的人文情懷。 《我們來到郊外》、《幾隻出生的小狗》等篇，則表達了作者對民族危機警醒和對民族解放的光明前景的堅定信念。他雖採取西方十四行詩的形式，卻並沒有嚴格遵 守這種詩體的傳統格律，而是在德國詩人里爾克影響下採用「變體」，利用十四行結構上的特點保持了語調的自然。這表明了中國現代詩人的感受力、表現力和消化 外來藝術營養的能力，都已經達到了成熟的境界。

　　年輕詩人力揚，也寫出了具有沉思風格的長篇敘事詩《射虎者及其家族》（發表於1942年《文藝陣地》第7卷第1期）。作品以一個射虎者家族的遭遇作為民族命運的象徵，在歷史的深刻反省中，嚴肅地探索著民族的出路，因而頗具深度。作品形象豐滿，感情深摯，語言沉實有力，具有鮮明的個性。馮雪峰在

後被國民黨政府投入上饒集中營。在囹圄中保留下來的詩篇後來結集為慷慨沉鬱的《真實之歌》。此外，「新月」詩人陸志葦的組詩《雜樣的五拍詩》和羅大岡的組詩《詩料》等，也都以思想深湛見長。

　　袁水拍（1916—1982） 的《馬凡陀的山歌》是這個時期影響最大的政治諷刺詩集。馬凡陀是筆名。詩人「善於從政治上把市民階層裡某些司空見慣的社會生活現象，用漫畫式的手法和諷刺 語言予以鞭撻，寓諷刺於敘事之中；並汲取民歌、民謠、兒歌中的藝術經驗，採用為群眾喜聞樂見的五言、七言等詩歌形式」②。語言通俗易懂，可誦可唱。其中， 《抓住這匹野馬》、《主人要辭職》、《一隻貓》、《這個世界倒了顛》、《發票貼在印花上》和《萬稅》等都是代表性的諷刺詩作。如《一隻貓》辛辣地嘲諷了當 局對外奴顏卑膝，對內窮凶極惡的嘴臉：「軍閥時代：

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水 龍、刀，／還政於民：槍連炮。／鎮壓學生毒辣狠，／看見洋人一隻貓：／妙嗚妙嗚，要要要！」以強烈的 對比和漫畫手法，給國民黨畫了一幅逼真的像。又如《發票貼在印花上》用民間流行的「稀奇古怪歌」的寫法，列舉大量反常現象，集中抨擊了當時政府的倒行逆 施：「吉普開到人身上」，「房子造在金條上，工廠死在接收上」，「民主塗在嘴巴上，自由附在條件上」，「腦袋碰在槍彈上，和平挑在刀尖上，中國命運在哪 裡？掛在高高鼻子上」。《山歌》政治性很強，但不是標語口號式的，由於作者的努力創新，它在新詩的民族化、大眾化方面取得了好的效果。

　　30年代的著名詩人臧克家，在40年 代創作了《勝利風》、《人民是什麼》、《槍筒子還在發燒》、《寶貝兒》、《謝謝了「國大代表」們！》和《「警員」向老百姓說》等諷刺詩作，辛辣地嘲諷了國 統區的醜惡現實。與《馬凡陀的山歌》重敘事性不同，臧克家的諷刺詩更帶抒情性。臧克家在抗戰時期還寫了不少抒情詩和長篇敘事詩。《泥土的歌》是他繼《烙 印》之後的又一部成功的抒情詩集。

　　此外，40年代出版的長篇敘事詩達1000行以上者約30部，其中斯因的《伊蘭布倫》（1940年）、老舍的《劍北篇》（1942年）、臧克家的《古樹的花朵》（1942年）、玉杲的《大渡河支流》（1947年）、唐湜《英雄的草原》（1948年）、李洪辛的《奴隸王國的來客》（1948年）等均各有特色。

　　40年 代的國統區先後出現了兩個重要的詩歌流派：七月詩派和九葉詩派。七月詩派沿著現實主義道路把自由體新詩推向了一個新的高峰，九葉詩派以現實主義為基礎，在 借鑑西方現代派技巧方面取得了新的突破。這兩個詩派都是希望與痛苦並存、光明與黑暗拚搏的戰鬥時代的產兒，又都是詩界對詩的個性自覺追求，

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對詩美的深入探索的結果。

　　七月詩派，是以文藝理論家胡風主編的《七月》（1937年9月創刊）和《希望》（1945年1月 創刊）等刊物為主要陣地而形成的一個現實主義抒情詩流派。它因《七月》雜誌而得名。主要代表詩人有魯藜、綠原、阿壠、曾卓、蘆甸、孫鈿、化鐵、方然和牛漢 等。七月詩派以胡風的文藝理論為依據，在創作上堅持現實主義原則，主張發揚「主觀戰鬥精神」，要求作者「突進」到現實生活中去，並要表現出主客觀的密切融 合；他們強調藝術性而不作唯美的追求，要求詩人在生活中、鬥爭中去發現詩意，創造詩美。這是七月詩人創作的共同出發點和美學標準。

　 　由於七月詩派誕生和成長在中華民族災難深重的年代中，因此在詩人們的情感世界和藝術世界裡充滿了深 重的憂患意識和濃烈的鬱憤情緒，他們的感傷和憂鬱凝結著對民族與人民的深厚感情和深切關注。無論是鄒荻帆的《走向北方》，還是阿壠的《琴的獻祭》，都流貫 著一股蒼涼悲壯的氣息。但同時，七月詩人又是誕生在一個民族意識與群體意識覺醒、高揚的時代，「他們幾乎是吸收著『五四』新文化的營養成長」③，心靈中湧 動著強烈的個性意識和主體意識，更具有創造精神和戰鬥品格。胡風的《為祖國而歌》、阿壠的《纖夫》、孫鈿的《行程》等，都凸現出一種強勁的生命感和力度。 有人稱他們的詩是「時代激情的衝擊波」④。他們以具有鮮明個性的歌唱，表達了普遍的時代情緒和人民群眾的心聲。

　　作為一個具有強烈時代激情的現實主義詩歌流派，七月詩派在整體上呈現出的是斑斕濃烈的美感特徵。他們普遍採用的是一種噴發式的抒情手段，注重主觀感情的直接宣洩和抒發，同時也十分重視抒情的形象化，注意意象的新穎明確，想像的豐富奇麗，