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　 　魯迅小說創作所受的外來影響主要是來自俄羅斯文學、東歐弱小民族文學與日本文學。俄羅斯作家果戈 理、契訶夫對小人物、灰色人物的病態心理的現實主義刻畫以及「哀其不幸，怒其不爭」的人道主義創作思想給魯迅以深刻啟悟。波蘭作家顯克微支「寄悲憤絕望於 幽默」的思想風格、俄羅斯作家安德列耶夫的「陰冷」、阿爾志跋綏夫的心理刻畫、日本夏目漱石幽默諷剌的「輕妙筆致」，被魯迅融化進小說創作中。魯迅欣賞陀 思妥耶夫斯基對病態心理的挖掘，「顯示著靈魂的深」，是「在高的意義上的寫實主義者」﹝31﹞， 魯迅還接受過有島武郎式的「愛幼者」進化觀念與愛羅先珂式的博愛思想。魯迅翻譯了日本廚川白村建構於弗洛伊德精神分析學的《苦悶的象徵》，作為文藝理論課 的教科書。當然，作為深受中國傳統文學養育的魯迅，其小說創作與中國傳統文學也有著十分密切的聯繫。這種聯繫，首先體現「在文學者的人格與人事關係的一點 上，魯迅是和中國文學史上的壯烈不朽的屈原、陶潛、杜甫等，連成一個精神上的系統」，「在對於社會的熱情，及其不屈不撓的精神，顯示了中國民族與文化的可 尊敬的一面，魯迅是繼承了他們的一脈的。」﹝32﹞同時，這種聯繫也是藝術上的傳承。巴人曾指出，「我們試讀魯迅先生所選的唐宋傳奇，和魯迅先生的創作小說，終覺其間的風格有一脈相通之處。」﹝33﹞蘇雪林也曾指出：「魯迅好用中國舊小說的筆法……他不惟在事項進行緊張時，完全利用舊小說筆法，尋常敘事時，舊小說筆法也佔十分之七八，但他在安排組織方面，運用一點神通，便能給讀者以『新』的感覺了。」﹝34﹞魯迅自己也說過，他寫小說常常是「採說書而去其油滑，聽閑談而去其散漫」，手法上採用「白描」，即「力避行文的嘮叨，只要覺得夠將意思傳給別人了，就寧可什麼陪襯拖帶也沒有。」﹝35﹞這可以看出，魯迅的小說從藝術精神，到藝術風格，

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再到表現方法、手法和語言等各個方面，均從中國傳統文學中吸取了有益的養分。總之，魯迅以「拿來主義」態度融和了中外藝術營養，形成了具有特色的現代現實主義小說藝術。

　　《吶喊》、《彷徨》在藝術表現上做出了多方面成功的創造。在創作方法上，魯迅開闢了多種創作方法的源頭：《孔乙己》、《明天》、《阿Q正 傳》、《祝福》、《離婚》等作品顯示了清醒的現實主義的特點，而《狂人日記》、《長明燈》則是現實主義與象微主義相結合的優秀之作，《肥皂》、《兄弟》、 《白光》等對人物潛意識的描摹，在某些局部又帶有心理剖析的色彩。在藝術風格上，《吶喊》、《彷徨》中的小說也顯示出了多樣化的特點：魯迅作品在整體上注 重白描，但也有出色的抒情小說（如《傷逝》、《孤獨者》、《在酒樓上》等）和傑出的諷刺小說（如《高老夫子》、《肥皂》等），以及蕩漾著鄉情和鄉風的鄉土 小說（如《故鄉》、《風波》、《社戲》等）。在格式上，魯迅更是「創造『新形式』的先鋒」，他的小說「幾乎一篇有一篇新形式」﹝36﹞。 《狂人日記》所採用的是第一人稱的主人公獨語自白（日記體）的敘述方式，在中國小說藝術的發展上顯然是一個首創；《孔乙己》通過截取人物生平片段的方式來 概括人的一生；《藥》從事件中途起筆；《離婚》則主要寫了船上和慰老爺家這兩個場面。這些寫法，打破了中國傳統小說有頭有尾、單線敘述的格式。在表現手法 上，《吶喊》、《彷徨》中的小說也堪稱中國現代小說的典範。在情節的提煉和設置方面，魯迅強調選材要嚴，開掘要深，他並不追求情節的離奇與曲折，而是注意 情節的深刻蘊含。例如《藥》中夏瑜犧牲的故事情節是以秋瑾女士遇害為素材的。就秋瑾的生涯而言，頗具傳奇性的事件是很多的，但魯迅卻選取了一個被一般人所 忽略了的事實：當時未覺醒的群眾對秋瑾等革命者的犧牲所表現出來的冷漠態度

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， 並在其中挖掘出了比其他革命者犧牲更可悲的悲劇：他們要想「拯救」群眾，但群眾並不需要他們！通過這 種獨特的選材和情節提煉，使作品所表達的主題思想變得更為觸目驚心，更能發人深省，這對總結舊民主主義革命的沉痛教訓，為新民主主義革命找尋歷史的借鑑更 有價值。由於魯迅嚴格依據表達的主題和塑造的人物性格的需要來設置和提煉情節，使之顯出了嚴謹、凝練、蘊藉深厚的特點。魯迅的小說很富有節奏感。這種節奏 感常常是與其小說獨特的結構聯繫在一起的。由於魯迅小說在結構上常取生活片段，所以多數小說作品的節奏也就顯得跳躍、變化、跌蕩、起伏。而且，魯迅小說的 節奏在很大程度上協調了作品的主題和基調，這一點也有別於中國傳統小說中強調「講故事」的特點。例如，用手記體寫的《傷逝》，在行文時根本不安排情節與情 節之間的過渡，以此造成了間歇性跳蕩的節奏，一個個場面在錯落中出現，給人思緒紛擾的感覺，這種節奏正好與涓生那種四顧茫然，尋找新生活而不知所終的基調 相吻合。當然，魯迅在急促的節奏中注重張弛交錯的變化，從而避免了節奏的單調。《示眾》中，作者把一副副面孔急促地展現在讀者面前，節奏之快像電影的分切 鏡頭，這與作者要表現的紛亂、嘈雜、壓抑的社會畫面是一致的。同時，《示眾》又注意了節奏的起伏變化，急促的場景變換中，不時地安插了較為舒緩的敘述，真 正使張弛在變化交錯中顯出一種和諧的美感。在塑造人物方面，魯迅注重採用「雜取種種人，合成一個」﹝37﹞的辦法，對生活中的原型進行充分的藝術集中和概括，使人物形象具有較為廣泛的典型性。例如，阿Q這個人物形象，「是一個所謂箭垛，好些人的事情都堆積在他身上」﹝38﹞，正因為如此，不同階層、不同身份的人都能在阿Q身上看到自己的影子，

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從而使阿Q形象能在讀者心目中產生非常廣泛的影響。魯迅強調寫出人物的靈魂，要顯示靈魂的深，因此他在塑造人物形象時，常常是以「畫眼睛」的方式，通過眼睛這一心靈的窗戶來「極省儉的畫出一個人的特點」﹝39﹞，例如《祝福》中前後幾次對祥林嫂眼神的描畫，非常傳神地寫出了人物的精神狀態。為了寫出人物的靈魂，魯迅有時還採用直接揭示人物心靈祕密的手法，例如《阿Q正傳》第七章，寫了阿Q的「革命狂想曲」，借人物由幻想形成的幻覺，直接揭示了阿Q的病態心理和褊狹的「革命」目的。魯迅在寫人物時，還注重以個性化的人物語言來揭示人物的內心世界。魯迅認為，一個高明的作家在塑造人物的時候，「幾乎無須描寫外貌，只要以語氣、聲音，就不獨將他們的思想和感情，便是面目和身體也表示著。」﹝40﹞這裡的語氣和聲音無非就是指個性化的人物語言。魯迅的小說依仗著這種個性化的人物語言，有時即使「並不描寫人物的模樣，卻能使讀者看了對話，便好像目睹了說話的那些人」﹝41﹞。 魯迅小說在塑造人物時，還特別注重將人物擺在一定的環境中來加以表現，這種環境大到時代背景，小到人物具體生活的生存環境和生活氛圍，從而使作品對人物性 格形成原因的揭示和對人物性格社會意義和時代意義的揭示都得到了強化。魯迅的小說很注重冷靜、客觀地描繪生活的本來面目，因而作品中有嚴格的細節真實性。 這種真實性有動作的真實，如《藥》中，寫華老栓去取人血饅頭時，兩次寫到他用「抖抖的」手摸摸身上，感到「硬硬的」東西還在。這寫出了人物當時的精神狀 態：用血汗積攢的錢，為兒子的性命才拿出來，錢上凝聚了主人公的心血和期望，所以手便「抖抖的」。作品又寫到康大叔接錢的動作細節，只「捏一捏」就走了。 這很能表現人物的身份：這樣一個地頭蛇，知道老實的百姓不敢短少他所要求的錢數，加之這種人的錢得來全不費工夫

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， 因而只「捏一捏」便走了。這兩個動作細節可謂是寫活了兩個人物。細節真實性還體現在人物形體外貌的真 實上。魯迅一般很少寫人物形體外貌，偶有涉及便很精彩，例如《離婚》中寫愛姑的「勾刀腳」和《故鄉》中寫楊二嫂的「圓規腳」，均是既傳神生動，又逼真形 象。魯迅小說中有時寫到一些「道具」，而這些道具的描寫也達到了細節真實性，如《祝福》中祥林嫂淪為乞丐後，她一隻手挎著一個籃子，籃裡放著一個碗還是破 的；另一隻手裡拿著一根比她身體還高，下端已經開裂的竹竿。這些道具真實地表明著主人的狀況：破碗和開裂的竹竿說明主人公作乞丐的歷史，且由於身體不支， 靠拄竹竿行走的現狀。魯迅小說的冷靜、客觀，還較多地表現為在描寫人物、場景和敘述故事情節時，一般都採用精煉、簡樸的白描手法，而很少華麗的詞句，很少 用鋪張的筆法。這些都表明，魯迅反映社會生活所採取的客觀的態度。但魯迅小說在表面的冷靜、客觀甚至冷峻的態度背後，卻又包藏著作者內心深處的激情，在樸 素的色調中隱含了含蓄深沉的抒情意味。《藥》中對會面於荒涼墳地上的兩位母親的描寫，雖然客觀，但其顯示的「陰冷」、「淒涼」的氣氛，卻烘托出作者對悲涼 華夏的悲憤之情。《故鄉》中對陰晦的氣候、蕭索荒村的客觀描述，也以悲涼氣氛宣洩了作者的主觀感受。魯迅的小說正是常常以含蓄的筆調，將自己的情感寄寓在 客觀冷靜的描寫中。《在酒樓上》、《孤獨者》通篇都是如此，而其他作品中也比比皆是。讀者從貌似客觀冷靜的描寫中，感受到的是作者的強烈的愛憎，這就是人 們通常所謂的魯迅小說「外冷內熱」或「寓熱於冷」的藝術風格。此外，悲、喜劇因素的奇妙融合（如我們在分析《阿Q正傳》時所述）以及語言的含蓄幽默等等，也都是魯迅小說的重要藝術創造。總之，魯迅的《吶喊》、《彷徨》在藝術上所做的種種探索以及由此形成的種種特點

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，使其產生了很強的藝術魅力。

　　1918年5月， 《新青年》曾刊載胡適《論短篇小說》，從西方小說觀念討論如何建構中國現代短篇小說，引起新文學陣營的理論關注。而魯迅正是以其短篇小說創作的傑出成就顯 示出中國現代型短篇小說藝術的成熟。魯迅的小說在藝術上一方面大膽借鑑了西方小說的表現手法，另一方面又融合了中國傳統小說的長處，從而創造了中國現代小 說的新形式。魯迅的小說以其深刻的思想和精湛的藝術，深遠地影響著中國現代小說的發展。

第四節　《故事新編》

　　《故事新編》在取材和寫法上都不同於《吶喊》和《彷徨》。魯迅自己認為，這是一部「神話，傳說及史實的演義」的總集﹝42﹞。1936年 《故事新編》結集出版時，魯迅在《序旨》中回顧了《故事新編》的成書過程，總結了自己寫歷史小說的經驗，概括了寫作歷史小說的特點。魯迅回溯了寫作《補 天》的想法，即「從古代和現代都採取題材，來做短篇小說」，而《補天》是第一篇。接著又談到歷史小說寫法上有「博考文獻，言必有據」和「只取一點因由，隨 意點染，鋪成一篇」這兩大類型。而他自己的歷史小說，「敘事有時也有一點舊書上的根據，有時卻不過信口開河」﹝43﹞。可見他的寫作大體應該屬於「只取一點因由，隨意點染」的這一派。魯迅的自述有助於我們從宏觀上把握《故事新編》的性質和意義。

　　《故事新編》共有8篇，寫作時間從1922年起至1935年止，歷時13年。其中《補天》、《奔月》、《鑄劍》3篇寫作於1922～1926年間

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，屬於魯迅前期的作品。而《理水》、《采薇》、《出關》、《非攻》、《起死》比較集中地寫於1934～1935年，是魯迅後期之作。

　　前期所寫的3篇中，《補天》（1922年），原名《不周山》。魯迅在《故事新編‧序言》和《我怎麼做起小說來》中，都談到了寫作《故事新編》的緣起，提到《不周山》是以「女媧煉石補天」的神話試作的一篇小說。這說明魯迅在寫作《狂人日記》、《阿Q正 傳》後，正擴大視野，進行著藝術上的新探索。《補天》取材於女媧開天闢地，以黃土摶人，採石補天的神話。小說細緻地描寫女媧用黃土造人，創造了人類，爾後 人類互相殘殺，共工與顓頊爭權奪利，共工敗，怒觸不周山，天柱為之折斷。女媧只得再「煉石補天」，苦心經營地修補世界。在故事情節的展開中，作者著重描繪 了女媧進行創造工作時的辛苦與喜悅，借助女媧這個形象，熱情讚頌了中國古代人民的勞動創造精神和創造毅力。

　　《奔月》與《鑄劍》（均寫作於1926年 歲末），是魯迅在經歷了「女師大」學潮和三一八慘案後，離京南下，在廈門和廣州時寫的。《奔月》取材民間流傳的嫦娥奔月的神話，以傳說中的一個善射的英雄 羿作為小說的主人公。據說堯的時候，「十日並出，焦禾稼，殺草木，而民無所食」，「封豨、修蛇皆為民害」。於是堯命羿射九日，殺盡野獸，為民除害。魯迅據 此題材，對羿這個人物進行了再創造。一方面表現了他驚人的射箭本領和英雄氣概，另一方面則描繪了他在成功業就之後的寂寞與潦倒。小說突出的不是羿的成功， 而是他在完成了歷史功績後的落魄的遭遇。小說還塑造了羿的對立面的形象：一個貪圖享樂的妻子嫦娥和一個忘恩負義、「幹著剪徑的玩藝兒」的學生逢蒙。結果， 嫦娥偷吃了羿的不死之藥，棄他而去；而逢蒙卻以從他那兒學來的本領反過來加害於他

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， 使羿不得不處於絕望、憤怒而又無可奈何的處境之中。然而作品突出了羿的勇敢豪邁的性格，雖然寂寞和孤 獨，但並不悲觀，而且渴望著戰鬥。小說的主要情節都有古書上的根據，但在主人公身上傾注著作者在現實中的切身體驗與心情。《鑄劍》取材於古代一個動人的復 仇故事。眉間尺的父親是一個有名的鑄劍手，奉命為大王鑄劍，在任務完成之日，被多疑而殘忍的大王殺掉。他有預見，只給大王一把雌劍，自己留下一把雄劍，讓 兒子為其復仇。在復仇過程中，眉間尺得一黑衣義士宴之敖捨命相助，用自己的頭顱來反抗暴政，向國王討還血債，最後與統治者同歸於盡。小說在描寫眉間尺的復 仇行為時，著力描寫了黑衣人宴之敖令人顫慄的冷峻。他是一個歷經滄桑的鬥士，他的全部精力集中在一個目標上，就是要為一切遭受苦難的人民復仇。

　　魯迅前期所寫的3篇歷史小說，主要是通過古代的神話傳說，歌頌了古代勞動人民的偉大的創造精神和復仇精神，讚揚了那些淳樸、正直、堅強的英雄人物，同時也無情地嘲笑和鞭撻了現實生活中的市儈習氣和庸俗作風等等。在3篇中，魯迅本人更重視《鑄劍》，這篇小說的特點是沒有穿插現代化的細節，很認真，沒有「油滑」的東西。魯迅在給日本友人增田涉的信中提到《鑄劍》時說：「但要注意的，是那裡面的歌」，又說「第三首歌，確是偉麗雄壯」﹝44﹞，這支歌是根據《吳越春秋》中「勾踐伐吳外傳」的歌詞改寫的，強調了復仇的意義和性質。《鑄劍》作於三一八慘案以後約半年多光景，三一八慘案的血痕，使魯迅總結出「血債必須用同物償還」﹝45﹞的經驗。從辛亥革命的醞釀起直至它的失敗，魯迅目睹了不少革命者流出的血，從而萌生出頑強的復仇意志，這也是魯迅思想性格的一個重要特點。

　　魯迅後期的《非攻》、《理水》等5篇作於1934～1935年間，距離《補天》等作品已有七八年了

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。這些小說在思想內容、藝術技巧等方面都和前期所作有較大的不同。30年 代中期，中國社會的民族矛盾和階級矛盾激化，日本帝國主義和國民黨政府出於他們各自的政治利益的需要，正一唱一和地進行尊孔祭聖的活動。在這種形勢下，魯 迅連續寫了《關於中國的二三事》、《在現代中國的孔夫子》、《中國人失掉自信力了嗎？》等文；一面寫作《非攻》、《理水》等歷史題材小說，以現代思想與社 會感受來處理古代題材。

　 　《非攻》與《理水》是歌頌性的小說。在東北三省失守，榆關失陷，華北告急之時，魯迅選取了墨子止楚 攻宋的故事，創作了《非攻》。歷史上的墨子是墨家的創始人，主張非攻，反對以強凌弱，提倡兼愛、急公好義，其思想代表了小生產者的利益。而在《故事新編》 中的墨子，則是一個機智、善辯、反對侵略、反抗強暴的古代思想家的形象。為了「於民有利」，他不惜長途跋涉，同楚王、公輸般及公孫高辯論、鬥智，同時積極 布置宋國作好戰鬥準備。由於墨子的遠見卓識和隨機應變，在與公輸般鬥雲梯中取得了勝利，制止了一場不義的戰爭。小說在樹立墨子這一理想人物形象的同時，也 諷刺批評了那些在九一八以後鼓吹「民氣」的「空談家」。

　　《理水》是《非攻》的姐妹篇，作於1935年11月。 《理水》歌頌了「中國的脊梁」式的人物——大禹。他是夏朝的開國皇帝，古代治水的英雄。他是和墨子不同類型的人物，墨子依靠智慧，與人鬥；大禹辛苦踏實， 與大自然鬥。小說用當時官場的庸俗腐朽來反襯禹的偉大。在第一、二節中，大禹沒有出場，而是盡量暴露統治者的黑暗腐敗和各色人物的醜態。在廣大人民淪於一 片汪洋，飢啼哀號，而政府官員及其御用文人大辦筵席，恣情享樂之際

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， 一個樣子平常、面目黑瘦如乞丐的大禹突然出現。在這「亮相」之後，又描寫了他與眾官員在如何治水上的 一場爭論，表現了他善於傾聽百姓意見，總結父親治水失敗的教訓，堅持改「湮」為「導」的機智與膽略。大禹在論戰中力排眾議，大膽革新的精神和那些官員們的 昏憒頑固、墨守成規成為鮮明的對比。《理水》對反面形象的描寫也有特點，文化山上學者們趾高氣揚的無聊爭論，水利局大官腦滿腸肥、作威作福的醜惡嘴臉，都 被魯迅以諷刺的筆觸一一寫來，在嬉笑怒罵中報以極度的輕蔑和嚴厲的鞭撻。

　 　《采薇》、《出關》與《起死》用小說的形式來進行深刻的社會批判。《采薇》取材於武王伐紂的歷史記 載，通過周伯夷、叔齊「義不食周粟」，欲隱逸而不能，終於餓死首陽山的描寫，批判否定了他們消極避世的思想。《采薇》中的這兩兄弟，是頑固守舊、迂腐可笑 而又自命清高，披著「超然」、「隱逸」的外衣的糊塗蟲形象。從作品本身來看，主要是批判伯夷、叔齊的逃避現實，這與魯迅當時反對「超然」、「閒適」，執著 於現實鬥爭的思想是一致的。此外，魯迅還用漫畫化的誇張筆法勾勒了小窮奇君和小丙君這些資產階級文化人侈談文藝，實則趨炎附勢，毫無操守的醜態。小說最後 還「捎帶」著提到小丙君家的婢女阿金姐。這是一個虛擬的人物，但魯迅曾寫過《阿金》﹝46﹞，這個阿金依靠外國人，橫行霸道，又喜歡散布流言蜚語，但也很卑怯，是洋大人的奴才。

　　《出關》寫的是孔老相爭，老子失敗後西出函谷關的故事，小說的主題是批判老子的「消極無為」的思想。春秋末期，正是社會大變動時期，孔、老見解不同，孔子是「知其不可為而為之」，「以柔進取」﹝47﹞；老子則「無為而無不為」。「以柔退走」﹝48﹞，