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而統一的二字逗作為詩行的結尾逗，構成了全詩一致的抒情調式。聞一多的探索的意義在於，把詩的語言的語 音利用上升到抒情系統的高度，而糾正了語音利用的隨意性的傾向。聞一多的《死水》雖然合乎漢語的規律，但若用英語的重輕格節奏來分析，也很少破讀的情況， 說明聞一多在考慮詩的節奏模式時，充分借鑑了中外詩學的長處。

　　十四行詩在五四初期即開始有作者嘗試移植。戴望舒、聞一多、朱湘等詩人都曾試作十四行，嘗試外國詩體的移植。朱自清特別推崇聞一多所譯布朗寧夫人的情詩，認為中國十四行詩到此可算是成立了。

　　象徵派詩人著眼於暗示，中國初期象徵派亦如此。「暗示」的具體材料，一是詩的音樂性，一是意象的內涵的豐富性，這兩方面的追求，實際上提供了一種新的詩體。中國新詩詩本體的探索逐漸明朗化了。

　　《落花》是當年青年掛在口邊的一首。「一片一片的墜下的輕輕的白色的落花」是詩的主題意象。它是春 天的落花，潔白而輕柔的落花，又是被風雨颳離花枝飄盪著無所歸縮的落花。這個意象本身就寫得很美，具有審美價值。這首詩裡不同情態下的落花都指向一個中 心：美的不可挽回的消逝。全詩的結構是不同意象的集合。平面的意象集合具有多層的意蘊。《水聲》的主題意象是那「歌唱在山間」、「石隙」、「柳蔭」、「流 藻」……，聽得到而找不著其「故鄉」的水聲。《薄光》的意象是無處不在、無時不牽人心腸的，不可把捉的「淡淡的黃光」。以一個特徵性意象為中心，以相近特 徵的意象或同一意象在不同情況下的特徵反覆渲染，構成一個統一的表層結構，通過意象的特徵暗示詩的深層內容，是穆木天上述詩的語言特徵。

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　　以不同意象的關係達到暗示目的，是象徵詩人們另一種常見的語言運用。馮乃超的《蛺蝶的亂影》由兩個 意象的關係構成。一個是昏然入夢的病弱的薔薇，一個是輕展舞衣的黃色的蛺蝶，他為薔薇舞到「頹惰」了，薔薇仍然眷戀「幽虛的夢心」，還有心無意地突出「莖 上的荊棘」。《現在》則由六個意象組成：「蒼白的微光」、「枯凋無力的薔薇」、「破琴的古調」、「乾涸無水的河床」、「空谷」的幽蘭、無端飄人心胸的「晶 瑩玉琢的美人」。這些不相關連的意象放在一起，具有了同一的指向：喪失了輝煌過去的殘軀的掙扎。單一的意象有多方面特徵，可以有多角度的聯想，具有不確定 性，既不能表達作者意義，讀者也會茫無所知，但這些不相關聯的意象一經放在一起，相互間即產生制約關係。它們的同與異在互相對照中顯示出來。作者總是把握 其關係來安排意象，讀者一旦把握其關係便會理解整體，激起聯想與體悟。

　　王獨清則往往將意象作為浪漫抒情的點綴，暗示一種氛圍或象徵一個觀念。《玫瑰花》中「水綠色的燈」以及《我從Cafe中出來……》中「冷靜的街，黃昏，細雨」，前者暗示一種甜蜜的憂愁，後者則是空虛、悲哀的象徵。「謝了的玫瑰花」，「飄流的落花」則是一種觀念情緒的象徵。

　　尋找到意象作為詩的語言，詩的本體語言確實與散文有了清楚明白的區別。

　　「純詩」對詩的聲音語言的探索，可以用音樂化一詞概括。格律詩追求的音樂性是側重於頓挫的節奏， 「純詩」則追求旋律般的效果。前者創作時心中有個節拍器在敲打，後者創作時心中有一個旋律在盤旋。他們特別強調「持續的律動」，「要求立體的，運動的，在 空間的音樂的曲線。」「表現我們心的反映的月光的針波的流動

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，水面上煙網的浮飄，萬有的聲，萬有的動：一切動的持續的波的交響樂」﹝25﹞。為了達到這一目的，詩「要直接用詩的旋律的文字寫出來」，超於散文的章句構成法。穆木天等人對於旋律的追求，體現了象徵派「想從音樂收回他們的財產的那個共同的意向」﹝26﹞。從「純詩」創作看，這不失為一種有意義的探索：它沒有自由詩的散漫，也沒有格律詩的嚴格而易於流為機械的弊端。

　　與新月詩派、象徵詩派的注重藝術不同，另有一流詩人專注於詩歌內容的革命性。這類革命的政治抒情詩在30年代的代表是中國詩歌會的普羅詩歌，20年代的蔣光慈的《新夢》《1925》、《哀中國》（1927）則是其先驅。《新夢》收入作者在1921—1924年在蘇聯學習期間所作詩35首，除《中國勞動歌》等少數詩外，幾乎都是對蘇聯十月革命、對列寧的頌歌。悲哀與憤怒，血與火的鬥爭則構成了回國後所作之《哀中國》的主旋律。詩人感應時代的要求，自覺以詩作為宣傳的武器。革命的思想與粗糙的藝術形式，成為革命詩歌的醒目標誌。

第二節　郭沫若真按：對於郭沫若本書似乎介紹太多，有偏袒之嫌。

　　郭沫若（1892—1978），原名郭開貞，號尚武，沫若是他1919年開始發表新詩時用的筆名，後即以此為號。1892年 郭沫若出生於四川省樂山縣沙灣鎮一個地主兼商人家庭。早年曾先後就讀於嘉定府樂山縣高等小學、嘉定府中學堂、成都高等學堂。在小學和中學時代，郭沫若對中 國古典文學作品，如《莊子》、《楚辭》、《史記》、《文選》等有著比較廣泛的涉獵，並且開始閱讀梁啟超、章太炎等人的政論文章和林紓翻譯的外國文學作品

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。莊周的奇詭恣肆，屈子的想落天外，以及林紓譯英國作家司各特的《撒克遜劫後英雄略》（即《艾凡赫》）的濃重的浪漫主義精神，對他後來的文學傾向產生了重要的影響。而梁、章等人的民主主義思想，則激發他嚮往反清愛國民主運動。

　　1913年10月，郭沫若實現了走出夔門的願望到天津求學。同年底，在大哥的資助下，取道朝鮮赴日本留學。1914年至1923年， 郭沫若先後在東京第一高等學校預科、岡山第六高等學校、九州帝國大學醫科學習。初到日本時，異國生活中所受的民族歧視、個人婚事的失意，使郭沫若陷於消沉 苦悶之中。他因此讀《王文成公全書》，深受王陽明哲學的影響。同時，王陽明的學說又把他引到老莊哲學、孔子哲學和印度哲學。此時郭沫若接觸了印度詩人泰戈 爾的詩，感受到清新恬淡的風味，由泰戈爾進而接觸印度古詩人伽畢爾的詩。後來他又喜歡德國詩人海涅、歌德，又由歌德導引到荷蘭哲學家斯賓諾莎的著作，「對 於泛神論的思想感受著莫大的牽引」﹝27﹞。五四時期，他還喜歡過康德、尼采，並接受過弗洛伊德的精神分析學說和廚川白村的文藝理論，以及當時頗流行的新浪漫派和德國新起的表現主義的影響。這些使郭沫若前期思想呈現出異常複雜的情況。

　　1916年，郭沫若與日本少女安娜（本名佐藤富子）熱戀並同居。在泰戈爾式的無韻詩的啟迪下，郭沫若寫下了《死的誘惑》、《新月與白雲》、《別離》等愛情詩，開始了他的文學創作。1919年五四運動爆發，身居異邦的郭沫若受到極大的鼓舞，同部分留日學生一起組織「夏社」，從事反對日本帝國主義的宣傳工作。不久，他的新詩開始在上海《時事新報》副刊《學燈》上發表。自此，「在一九一九年的下半年和一九二○年的上半年，便得到了一個詩的創作爆發期」﹝28﹞。《鳳凰涅槃》、《地球，我的母親！》、《天狗》等名篇均寫於這個時期

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。1921年詩集《女神》的出版，不僅確立了郭沫若在我國現代文學史上的卓越地位，同時也為中國新詩開闢了一個嶄新的時代。除創作新詩外，郭沫若還翻譯了歌德的《浮士德》、《少年維特之煩惱》和施托姆的《茵夢湖》等作品。1920年還出版了與田壽昌（田漢）、宗白華論詩與文藝的通信合集《三葉集》。

　　1921年6月，在他和成仿吾、郁達夫、田壽昌、張資平等人的努力下，創造社在日本正式成立，這是繼文學研究會之後又一重要的新文學社團。郭沫若是這個社團的發起人和核心人物。1922年5月，籌辦已久的《創造》季刊在上海創刊。1921年和1922年，郭沫若曾三次回國。但國內的黑暗的現實與他新鮮華美的理想相距甚遠，美好的理想被現實擊得粉碎。向來為詩人所讚美的大自然也一變而成為他寄託鬱悶的所在。詩集《星空》中那些含著「深沉的苦悶」、借抒寫自然以求解脫的詩篇，就是這種思想情緒的反映。

　　1923年， 郭沫若從九州帝國大學醫科畢業後回國，與郁達夫、成仿吾等又陸續創辦了《創造周報》和《創造日》，並經常在這些刊物上發表作品。這是前期創造社活動的極盛 時期。在這一時期，郭沫若的文藝觀與政治觀都呈現出相當駁雜的面貌。就文藝思想而言，郭沫若以浪漫主義為主，同時吸收了西方現代主義的某些因素。其主要特 徵是尊崇自我，偏重主觀，認為藝術是自我的表現，是藝術家的一種內在衝動的不得不發的表現，強調創作的天才、靈感和激情等等。這種強調自我表現的主情主義 文學觀，正是他個性主義思想的體現。但他一方面主張藝術無目的論，認為文藝是「藝術家內心之智慧的表現」，本身是無所謂目的的，另一方面又認為「藝術可以 統一人們的感情，並引導著趨向同一的目標去行動」

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，希望藝術家要「發生一種救國救民的自覺」﹝29﹞。在政治觀上，他一方面高呼「反抗資本主義的毒龍」﹝30﹞，指出「唯物史觀的見解」是「解決世局的唯一的道路」﹝31﹞，另一方面又同情無政府主義的主張，提出了「四海同胞的超國家主義」和「世界主義」的說法﹝32﹞。作為詩人心靈的寫照，詩集《前茅》是作者這一時期思想變化的鮮明記錄，作者決心向《星空》時期那種「低徊的情趣」、「虛無的幻美」告別。

　　1924年，《創造》季刊和《創造周報》相繼停刊，創造社的幾個主要作家如郁達夫、成仿吾先後離散，創造社前期活動到此告一段落。郭沫若思想上也產生了一種「進退維谷的苦悶」﹝33﹞。4月 份，他回到日本福岡翻譯了日本經濟學家河上肇的《社會組織與社會革命》一書，使他稍有系統地接觸和認識了馬克思主義。儘管這本書的有些論述頗多缺陷，但卻 促成了郭沫若思想的飛躍。他說，「這書的譯出在我一生中形成了一個轉換時期」，過去他「只是茫然地對於個人資本主義懷著憎恨」﹝34﹞，這本書卻使他「認識了資本主義之內在的矛盾和它必然的歷史的蛻變」﹝35﹞，「深信社會生活向共產制度之進行，如百川之朝宗於海，這是必然的路徑」﹝36﹞。也就在這年底，郭沫若到江蘇宜興等地調查因齊盧軍閥內戰造成的戰禍，更加深了對中國農村情況的了解，決心從先前的「昂頭天外」轉而面向「水平線下」。1925年五卅運動發生，正在上海的郭沫若親眼目睹了這民族血仇的一幕，並把他的感受融進了歷史劇《聶嫈》中。這一時期他還寫出了小說戲劇集《塔》、中篇小說《落葉》、小說散文集《橄欖》、《水平線下》等。

　　1926年3月，郭沫若南下廣州任廣東大學文科學長。廣州是當時大革命的策源地，成仿吾已先期來此，隨後郁達夫、王獨清、

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穆木天、鄭伯奇等也相繼南來，一時形成了創造社主力南下的局面。7月，郭沫若參加北伐，由廣州而長沙、武漢、南昌，先後任國民革命軍總政治部宣傳科長、處長、行營秘書長和總政治部副主任。1927年8月1日 南昌起義後，郭沫若自九江趕赴南昌，隨起義軍南下廣東，任起義軍總政治部主任，並在南下途中加入中國共產黨。失敗後，他經香港回到上海，以麥克昂等筆名繼 續中斷了近兩年的文化工作，和一些後期創造社和太陽社成員積極倡導無產階級革命文學運動。詩集《恢復》就是這時期的作品。

　　鑒於當時的政治環境，1928年2月，郭沫若離開上海赴日本，與安娜及孩子們避居於千葉縣，一住就是十年。此間郭沫若潛心研究中國古代歷史和古文字學，取得了重大成績。此外，他還寫了自傳《我的童年》、《反正前後》、《創造十年》（1946年又寫了續篇）和《北伐途次》等，出版了歷史小說集《豕蹄》。

　　抗日戰爭爆發，郭沫若在友人的幫助下，「別婦拋雛」，隻身歸國，投入抗日文化宣傳工作。上海淪為孤島後不久，郭沫若離開上海赴香港，並於1938年初輾轉來到武漢，始與于立群同居。在武漢，郭沫若被任命為國民政府軍事委員會政治部第三廳廳長，負責抗戰的文化宣傳工作。1940年9月三廳被撤銷，10月 郭沫若出任政治部文化工作委員會的主任委員，使之成為國統區進步文化界的一面旗幟。在繁忙的抗日宣傳工作中，郭沫若從未中斷過文學創作。其中影響最大的當 推《屈原》、《虎符》等六部歷史劇。詩歌方面他寫有《戰聲》和《蜩螗集》。散文方面有抒情散文集《波》和兼收論作與雜文、報告的《羽書集》、《蒲劍集》、 《今昔集》、《沸羹集》。在史學研究方面則有《甲申三百年祭》、《青銅時代》、《十批判書》等。抗日戰爭勝利後，郭沫若在重慶、上海等地與廣大進步文化人 士一起，勇敢地站在民主運動的前列

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，為爭取和平民主的新中國而鬥爭。創作上也不斷取得新的收穫，寫下了小說集《地下的笑聲》，小說散文集《抱箭集》、散文集《蘇聯記行》、《南京印象》，文藝論集《天地玄黃》和回憶錄《洪波曲》等。

　　《女神》是郭沫若的第一部新詩集，也是中國現代文學史上第一部具有傑出成就和巨大影響的新詩集。《女神》中最早的詩大約寫於1916年，一小部分寫於1921年，絕大部分寫於1919年和1920年兩年間。1919年9月11日的《時事新報》副刊《學燈》首次發表郭沫若的詩《抱和兒浴博多灣中》和《鷺鷥》。不久，郭沫若讀到美國詩人惠特曼的《草葉集》，覺得「惠特曼的那種把一切的舊套擺脫乾淨了的詩風和五四時代的狂飆突進的精神十分合拍」，「徹底地為他那雄渾的豪放的宏朗的調子所動盪了」﹝37﹞，以至自己「開了閘的作詩欲又受了一陣暴風雨般的煽動」﹝38﹞，「個人的鬱積，民族的鬱積，在這時找出了噴火口，也找出了噴火的方式」，幾乎每天都詩興大發，「差不多是狂了」﹝39﹞。

　　《女神》初版於1921年8月，上海泰東圖書局印行，為「創造社叢書」第一種。初版本在書名下注明為《劇曲詩歌集》，共收詩劇三篇，詩（包括序詩）54首。1928年6月，上海創造社出版部出版《沫若詩集》，列為創造社叢書第21種，係《女神》和《星空》的合集。《女神》部分未收《序詩》、《無煙煤》、《三個泛神論者》、《太陽禮讚》、《沙上的腳印》、《輟了課的第一點鐘裡》。作者本著「作一自我清算」的精神，對《女神》、《星空》作了較大的修改。此後作者又多次對《女神》進行修改。

　　《女神》的成功在於五四時代精神與詩人創作個性的高度融合統一。《女神》共分三輯，第三輯主要是郭沫若早期受泰戈爾影響而創作的一些清新恬淡的抒情小品。它們寫愛情、春愁、離緒

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，寫飛禽、新月、松原，還有歸國印象和記遊。既有感傷頹喪的情緒（如《死的誘惑》），也有青春期感情的 真實流露與生活寫照（如《霽月》、《日暮的婚筵》等），讓人窺見了青年詩人渴望愛情，熱愛自然，而又不免煩悶寂寞的靈魂。如果說五四以前的這小部分詩作還 鬱積著詩人的憂傷疾憤，格調哀婉低沉，那麼佔據《女神》一、二兩輯主體部分的五四以後的詩作，則體現了五四狂飆突進的時代精神，格調雄渾豪放，唱出了民主 科學的時代最強音。可以說，《女神》是詩化了的五四精神。這正如聞一多所指出的那樣，郭沫若的詩不僅藝術上與舊詩詞相去最遠，「最要緊的是他的精神完全是 時代的精神——二十世紀底時代的精神。有人講文藝作品是時代底產兒。《女神》真不愧為時代底一個哨子。」﹝40﹞

　　《女神》最強烈而集中地體現了詩人呼喚新世界誕生的民主理想。在《地球，我的母親！》、《天狗》、 《立在地球邊上放號》等詩篇中，郭沫若憑藉地球、大陸、海洋、宇宙等宏觀物體和諸多意象，激勵人們「不斷的毀壞，不斷的創造，不斷的努力」，蕩滌一切污泥 獨水，擁抱一個嶄新的世界！這種嶄新的世界就誕生於鳳凰涅槃的熊熊火光之中。《鳳凰涅槃》是一首莊嚴的時代頌歌，充滿徹底反叛的精神和對光明新世界的熱切 嚮往。詩人借用鳳凰集香木自焚更生的神話，憤怒詛咒和否定「冷酷如鐵」、「腥穢如血」的舊世界，熱烈嚮往華美芬芳的「美麗新世界」。鳳凰自焚，象徵著對舊 世界的徹底否定；鳳凰更生，象徵著新世界的誕生。一場漫天大火終於把舊世界化為灰燼。然而就在這漫天大火中，死了的光明更生了，死了的宇宙更生了。詩人以 汪洋恣肆的筆調和重疊反覆的詩句，著力渲染了大和諧、大歡樂的景象。「光明」、「新鮮」、「華美」、「芬芳」，是對嶄新世界的頌詞

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；「生動」、「自由」、「雄渾」、「悠久」，是對時代精神的讚美。值得注意的是，《鳳凰涅槃》以鳳凰和 涅槃兩種宗教或神話意象化合而成，典型地體現了死亡——再生模式。詩的結構從「序曲」開始，依次展開「鳳歌」、「凰歌」、「鳳凰同歌」、「群鳥歌」、「鳳 凰更生歌」，一如某種儀式，內蘊著虔誠的宗教情結，既表現了鳳凰在死亡過程中的悲壯意味，又渲染了復生後的歡樂場景，具體而又生動地再現了古典神話中死而 復生的原型意象。而且，這種原型意象又具有鮮明的現實象徵，它不僅僅是鳳凰的死亡與再生，同時也「象徵著中國的再生」﹝41﹞，這種對新中國更生的歡呼，表達了詩人對祖國的深沉眷戀和願意為之獻身的赤誠。五四以後的中國，在詩人心目中「就像一位很蔥俊的有進取氣象的姑娘，她簡直就和我的愛人一樣」﹝42﹞。因此，他為「年輕的女郎」「燃到了這般模樣」（《爐中煤》）！他在「千載一時的晨光」中，向「年輕的祖國」，「新生的同胞」，向揚子江、黃河、長城，向人間一切美好的事物，一口氣喊出了27個「晨安」（《晨安》）。這種愛國熱忱是詩人呈獻給五四運動的最美好的詩情，也成為《女神》全書的詩魂。

　　《女神》充分表達了詩人對自我的崇尚和對自然的禮讚。《女神》中不少篇什，就是五四個性解放的烈火 中升騰起來的「自我」的精魂。《梅花樹下的醉歌》寫道：「梅花呀！梅花呀！／我讚美你！／我讚美我自己！／我讚美這自我表現的全宇宙的本體！」這是讚美梅 花即是讚美「自我」，這種「自我」是「宇宙的精髓」，「生命的泉水」，具有主宰世界的力量。《天狗》中飛奔、狂叫、燃燒著的「我」，更是氣吞山河：「我是 一條天狗呀！／我把月來吞了，我把日來吞了，／我把一切的星球來吞了，／我把全宇宙來吞了。」這個狂放不羈的「自我」與天地並生，