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”，兩個作者中一個姓名不可考（寫有59首），另一個是馬雲奇（寫有13首）。之後，高嵩的《敦煌唐人詩集殘卷考釋》（寧夏人民出版社1982年7月出版），沿著前言的路子，對《敦煌唐人詩集殘卷》所整理刊布的72首詩進行了詳細考釋，對《敦煌唐人詩集殘卷》整理者所說72首詩的兩名作者的生平及被押解路線作了詳細考證。雖然所得出的結論有的大可商榷，但也有不少可取之處。與該書出版的同時，柴劍虹撰寫了提交1982年敦煌文學研究座談會的論文《敦煌唐人詩集殘卷P．2555初探》（《敦煌學論集》）。該文不同意《敦煌唐人詩集殘卷》整理者對72首詩的作者的推斷，認為：72首中，馬雲奇只寫了署有其名的一首，其餘71首，　均為“落蕃人毛押牙”所寫，寫作時間當在公元758年至781年吐蕃逐漸侵吞河西地區而西州、沙州尚為唐軍堅守之時。1983年，柴劍虹又在對P．2555寫卷全部詩文加以整理刊布的同時，撰寫了提交中國敦煌吐魯番學會和全國敦煌學術討論會的論文《研究唐代文學的珍貴資料——敦煌伯2555唐人寫卷分析》（《1983年 全國敦煌學術討論會文集》《文史‧遺書編》下冊），其中對寫卷的全部內容進行了分析，認為寫卷上的作品“大多反映了當時河西隴右邊塞豐富而複雜的社會生 活，這對於我們今天研究唐代的文學與歷史，真是一份不可多得的珍貴資料”。所有這些論著，特別是柴劍虹的兩篇論文，大大提高了對P．2555寫卷的研究水平，是10多年來我國敦煌文學的微觀研究所取得的重要成果。

　 　敦煌遺書中歌辭作品的稱名研究。對於敦煌遺書中的不少歌辭作品，我國研究者一般 稱之為“敦煌曲子詞”。這樣的稱名，不僅不能囊括所有歌辭作品，而且被歸入“敦煌曲子詞”中的某些歌辭作品，如初、盛、中唐時期的曲子和大曲，實際上也是 不能歸入其中的。因此，粉碎“四人幫”以後不久，就有“敦煌歌辭”這一稱名的出現：首先是任半塘先生，他在《關於唐曲子問題商榷》

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（《文學遺產》1980年第2期）中指出：　“應該依據歷史肯定唐、五代342年 間的歌辭乃曲子和大曲二體，否定北宋以來直到目前，有一種脫離歷史，漠視文獻的‘唐詞’意識，形成‘唐詞派’，以趙宋詞壇的詞向上搞‘兼併’，改歷史，稱 ‘唐詞’。”他認為唐代實有雜言、齊言的歌辭，卻並無後來趙宋詞壇的詞；唐代也有“詞”字，但這個“詞”字在唐代文獻、敦煌寫本內，“通通是‘辭’的同音 簡筆字而已”；至於“曲子詞”，只“始見於趙宋開國前的20年而已，以前的323年中從來沒有”，因而不能用以作為囊括以前322年 中的歌辭的總名。任半塘先生在論述過程中，對他所反對的觀點的持有者如王重民先生時有曲解。但任半塘先生的正面主張，卻是似有道理的。緊跟著，張錫厚的 《敦煌文學》一書中就採用了“敦煌歌辭”的稱名而未再使用“敦煌曲子詞”的概念，並指出：　“唐代歌辭在敦煌藏書發現以前，名目不一，有的稱‘曲子詞’， 實即‘曲子辭’，可以包括晚唐、五代的詞作，卻難以包含初、盛、中唐的歌辭，更不能包容大曲，曲子詞的含義偏狹。也有稱作‘曲’，本來可以用，但容易產生 和‘曲調’相混的誤解。所以，我們把敦煌藏書中的‘曲’、‘詞’、‘歌辭’等，統稱為敦煌歌辭。”自此之後，“敦煌歌辭”的稱名，便逐漸地被敦煌文學研究 界普遍使用起來。

　　《下女夫詞》研究。以前，一般把《下女夫詞》作為對話體故事變文看待。60年代初，已有人意識到此說欠妥，但並未深究。一直到1981年，張鴻勛的《敦煌講唱文學的體制及類型初探》才提出不同以往的看法，認為《下女夫詞》“實是結婚儀式上的喜歌，並非一般說的講唱文學”。1983年，張鴻勛在提交中國敦煌吐魯番學會成立大會和全國敦煌學術討論會的文章《敦煌寫本〈下女夫詞〉新探》（《1683年全國敦煌學術討論會文集》《文史‧遺書編》下冊）中，對上述觀點展開論述，指出：《下女夫詞》“是進行‘下女夫’儀式時唱的歌。這些歌本隨著婚禮進行即興編唱

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， 可是以現存的幾種不同抄卷看，其順序和文字大同小異，說明已經形成了一種較為固定 的套式，應用時只要恰合其時地拿來歌唱就行。當然，實際應用時，恐怕也得視新郎、新娘的家庭情況和具體環境，對某些措詞進行適當更換，以切合當事者的身 份。”這樣，就從根本上改變了先前的認識而把《下女夫詞》從變文中區分了出來，是《下女夫詞》研究中的一大進步。後來，李正宇的《〈下女夫詞〉研究》 （《敦煌研究》1987年第2期） 又進一步指出：“《下女夫詞》是歸義軍某一位沙州刺史迎親時禮賓人員編輯的親迎禮辭手冊，供給伴郎伴娘以及儐相人員熟讀背誦，以便臨場時應酬得體、對答自 如，使迎親儀式按部就班、有條不紊，從而保證迎親儀式的質量和水平而製作的。”還指出，　“若對《下女夫詞》認真分析一下，足以認定它不是新郎新娘親口吟 唱的‘喜歌’”，“所謂‘兒答’、‘女答’絕不是‘新郎答’或‘新娘答’，實際上是‘男女〔方〕儐相’答和‘女方姑嫂’答”。這種看法，又較張鴻勛的看法 有所不同，表明《下女夫詞》研究正在繼續走向深入。

　　敦煌遺書中道教文學作品研究。這是以往從無人專門搞過的，龍晦《論敦煌道教文學》（《世界宗教研究》1985年第2期）可說是第一篇專文。該文指出：敦煌遺書內確實保存有曲詞、話本之類道教文學作品，但為數不多；但也正由於此，這類作品更顯得重要。作者通過對蘇藏敦煌〔還京樂〕3首、 伯希和劫藏敦煌〔謁金門〕（“仙境美”）、斯坦因劫藏敦煌〔臨江仙〕（“不處塵囂千百年”）和〔內家嬌〕（“絲碧羅冠”）等道家曲詞以及話本《葉淨能詩》 的分析，指出這些作品“不僅補足了敦煌文學的空白，也展示了道、佛二教在敦煌的相互鬥爭，為我們治敦煌學提出了一個新的課題”。應當說，該文填補了敦煌文 學研究中的一個空白，是我國敦煌文學微觀研究的一個重要成果。

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我國敦煌文學研究新階段的發展趨勢

　　總觀10多年來我國的敦煌文學研究，我們不僅可以看到所取得的成績之大，表明我國在敦煌文學研究上確實進入了繁榮昌盛的新階段，而且可以看到一些前所未有的現象，這些現象表現出了我國敦煌文學研究在新階段上的一些發展趨勢。特簡要敘述如下：

　　全面系統地把握敦煌文學的趨勢。數十年間，我國敦煌文學研究工作者多是單槍匹馬，各自為戰。加上敦煌文學本身豐富而複雜，原卷又不易看到，研究工作一般都顯得相當零碎，往往只是就某一具體方面、具體作品或某一細小問題進行探討，缺乏系統性，也談不上全面把握。10多 年來，由於研究隊伍壯大並組織起來，國外所藏原卷的縮微膠卷許多地方和單位均已購藏，全面系統地把握整個對象有了可能。於是，全面系統地進行研究的勢頭也 就逐漸地出現了。張錫厚《敦煌文學》一書雖係帶有普及性的讀物，卻是全面系統研究介紹敦煌文學的第一本書。中華書局出版的《敦煌文學作品選》一書雖係作品 選注類讀物，卻是全面系統地提供有校有注有解題的主要作品的第一本。據悉，有關單位目前正在編撰分量較重的全面論述敦煌文學的專著，而且不久即可完成並出 版；此書一旦與社會見面，將是全面系統地把握整個敦煌文學的一個重要收獲。

　 　微觀研究和宏觀把握並重和結合的趨勢。我國敦煌文學研究的頭三個階段，在宏觀把 握對象方面十分薄弱，當時的研究論著，基本上都屬微觀研究。新階段上，情況不同了。微觀研究仍在進行並取得了很多成果；同時，宏觀研究得到加強，前面已介 紹過的關於“敦煌文學”的概念及其內涵、關於敦煌文學的性質和特點等問題的研究，即屬於此，所取得的成績也是有目共睹的

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。可以說，我國的敦煌文學研究，已結束了基本上是單純地進行微觀研究的歷史而進入了一個宏觀研究和微觀研究齊頭並進的時期。

　　校勘整理和理論分析並重和結合的趨勢。一直到“文革”前，我國敦煌文學研究雖也有一些從理論上分析論述的論著，但始終未能真正改變基本上是校勘整理的局面。10多年來，這種局面開始被扭轉。報刊上發表的文章中，有不少都是理論分析性的，王水照《關於韋莊〈秦婦吟〉評價的兩個問題》（《古典文學論叢》，上海人民出版社1980年8月出版）、張錫厚《敦煌變文的美學理想》（《美的研究與欣賞》1983年第1期）、簡濤《敦煌本〈燕子賦〉的歷史價值和文學價值》（《山東師大學報》1985年第1期》、夢初《淺論敦煌曲子詞的藝術》（甘肅《社會科學》1985年第2期）等，正是這方面的收獲。理論分析十分薄弱的階段，應當說是已經過去了。

　 　作家研究與作品研究並重與結合的趨勢。大約同敦煌文學作品的作者多為不怎麼知名 的人物或乾脆佚名的情況有關，一向很少有專門的作家研究論著出現。這其實是不正常的。要真正深入地認識敦煌文學，勢必不能不對敦煌文學作家隊伍的構成進行 專門研究，勢必不能不作敦煌作家的鉤稽工作，勢必不能不對敦煌文學作家的生平、作品、成就進行研討。這個工作是困難的，但又是不可缺少的。10多年來，我國敦煌文學界顯然意識到這一點。雖然成果還有限，但卻代表了一種應當肯定的趨勢。

　　研究方法多樣化的趨勢。隨著整個國家形勢的發展，我國敦煌文學研究工作者的思想不斷解放，研究方法也由原先比較單一的狀態向多樣化發展。　（1）相關學科的交叉研究已經出現。陰法魯先生《敦煌唐末佚詩所反映的當地狀況》（《西北史地》1982年第3期）、鄧文寬《張淮深平定甘州回鶻史事鉤沉》（《北京大學學報》1986年第二期）、李正宇《談〈白雀歌〉尾部雜寫與金山國建國年月》

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（《敦煌研究》1987年第三期）等文章，就是敦煌文學與敦煌史地的交叉研究成果。　（2）比較文學研究方法的採用。朗吉的《敦煌漢文卷子〈茶酒論〉與藏文〈茶酒仙女〉的比較研究》（《西藏研究》1985年第四期）是這方面的代表作。該文通過對藏文《茶酒仙女》和漢文《茶酒論》的內容、表述方式等的比較，認為二者“不僅在人物、情節、主題上相同或相近，連某些詩句和語匯都有對應關係”，因此“可以推斷18世紀初成書的藏文《茶酒仙女》是借鑒或出源於10世紀的敦煌卷子《茶酒論》”。從而也就提供了敦煌文學對藏族文學有過影響的一個重要例證。另外，張鴻勛《〈唐寫本孔子與子羽對語雜抄〉考略》（《敦煌學輯刊》1984年第1期）、許英國《略論〈格薩爾傳〉的演唱形式與唐代變文的關係》（《青海社會科學》1985年第2期）等文，也都在一定程度上採用了比較文學的研究方法。　（3）敦煌文學與敦煌壁畫的結合研究。這主要是指敦煌講唱文學與敦煌壁畫的結合研究。本來，在50年代，就已有過把變文與壁畫結合起來加以研究的嘗試。10多年來，這種結合研究又受到重視。比較突出的例子，是李永宁、蔡偉堂的《〈降魔變文〉與敦煌壁畫中的〈勞度叉鬥聖變〉》（《1983年全國敦煌學術討論會文集》《石窟‧藝術編》上冊，甘肅人民出版社1985年8月出版）。該文把《降魔變文》與莫高窟19個洞窟中的《勞度叉鬥聖變》壁畫以及10多種佛典著述進行詳細比照，從而為變文俗講與變相壁畫的相互關係作出比較科學的論證，並得出了一些新的結論。文章表明，如能把敦煌遺書和敦煌石窟及歷史文獻方面結合起來進行研究，定能為敦煌文學乃至整個敦煌學研究開拓出新的途徑。

　　當然，我國的敦煌文學研究，存在的問題還不少。我們面前的任務還十分艱巨。但是，10多年來我國的敦煌文學研究，無論從基本情況、學術成就和發展趨勢來說，都是值得引為驕傲的。

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有些外國人發出的什麼敦煌在中國、敦煌研究在他們那裡的狂言，對我國敦煌文學研究的頭3個階段來說就不合適，對10多年來我國的敦煌文學研究來說更是只能令人覺得可笑。這，就是我們的結論。

附記：本文所述，未包括我國臺港地區情況。

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