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。

　　最能表現周作人散文個性的卻是他稱之為「美文」的藝術性散文，即散文小品。1921年6月 周作人發表了《美文》。文章將「美文」界定為論文的一種，不過它不是批評的，不是學術性的，而是藝術性的：「有許多思想，既不能作為小說，又不適於做 詩……便可用論文式去表他。」它可以是敘事的，也可以是抒情的，但都是為了表達自己的「思想」。周作人所提出的「美文」這個名稱並未通行⑯。它就是通常所 稱的散文小品。

　 　周作人說這種「美文」是「真實簡明」的。「簡明」是對文字的要求；「真實」便是說真話、說自己的 話，而不是說假話、說別人的話。「美文」也就是周作人在《看雲集‧冰雪小品‧序》中所說的個人的「言志」之作，是「個人的文學之尖端，是言志的散文，它集 合敘事說理抒情的分子，都浸在自己的性情裡」⑰。這種「美文」在重個性的「英語國民裡最為發達」⑱，在中國則興盛於「處士橫議，百家爭鳴」的「王綱解紐時 代」⑲。在新文學初期少有這類「美文」，只是《晨報》上的《浪漫談》有幾篇有點相近的文字，但後來不曾興盛。因此周作人希望新文學者「捲土重來，給新文學 開出一塊新的土地來」⑳。周作人提倡「美文」，是五四時期個性解放要求在散文創作上的體現，在內容與形式上都有新的開拓。

　　周作人提倡「美文」的同時，他對於文藝與人生的關係的看法也有了改變。五四前夕在《人的文學》裡，周作人主張「要在文學上略略提倡」「『人的』理想生活」以「稍盡我們愛人類的意思」﹝21﹞。《平民文學》說：「正同植物學應用在農業、藥物上，文學也須應用在人生上。」﹝22﹞這些都是文學「為人生」的主張。而在為實踐他的「美文」主張而編輯出版的他的第一本散文集《我們的園地》的第一篇《我們的園地》中卻否認「為人生的藝術」說

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： 「……藝術是獨立的，……既不必使他隔離人生，又不必使他服侍人生，只任他成為渾然的人生的藝術便好 了。『為藝術』派以個人為藝術的工匠，『為人生』派以藝術為人生的僕役：現在卻以個人為主人，表現情思而成藝術……初不為福利他人而作，而他人接觸這藝 術，得到一種共鳴與感興……這是人生的藝術的要點，有獨立的藝術美與無形的功利。」這裡，周作人仍把他的藝術稱為「人生的藝術」，但它與一般「為人生的藝 術」不同，在於它獨立地「表現」人生，而這「人生」又僅是藝術家個人的情思，它是為自己的，而不是為他人的，但他人也可從這裡得到共鳴，得到利益。所以周 作人把他的第一個散文集命名為「自己的園地」。由「為人生」到「表現自己」，便淡化了藝術的社會職能。他是反對一切「載道」的個人「言志」派的。無論「美 文」主張的提出，還是他的散文小品創作實踐，都帶有極為鮮明的「叛徒與隱士」的周作人的個人色彩。風格與人格在他的散文創作中是和諧統一的。

　　周作人說：「美文」即現代散文小品，「是那樣地舊而又這樣地新」﹝23﹞，這是因為它是「公安派與英國的小品文兩者所合成」﹝24﹞， 這大致說出了周作人散文小品的淵源。不過需要補充的是他的散文小品的外來影響，不止於英國的小品，對法國的蒙田，特別是日本的俳文，也多有借鑑。這種外來 影響也不止於文體上的借鑑。藹理斯的自由與節制相協調、平衡的原則，影響了他的人格與文格，在他的散文中便「充滿『直率』與『和諧』」﹝25﹞。所有這些外來影響，又都通過周作人本人的文化教養、個性氣質與人生態度而起作用，他的閑適、幽默，中庸精神，博學多識，把外來文化、傳統文化融為一體，形成了他的性格，表現在文章裡，便是他的風格

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。

　 　周作人散文的風格內涵豐富，最突出的、為大家所公認的，便是它的沖淡平和。這是和他的性格一致的。 這要在文章中充分地表現出來，需要很高的審美品味、淵博的學識和甚深的藝術功力，而這些，周作人是具備的。這樣，在娓娓絮談中，就將知識、哲理與趣味融於 一體。沖淡平和，在周作人的散文中，就不只是寫作上的特點，而是一種人生態度，一種境界，在藝術上達到了爐火純青的地步。《吃茶》、《談酒》、《烏篷 船》、《故鄉的野菜》等名篇所寫都是平平常常的事物，平平常常的生活，然而經周作人細細品味，其中便另有一番情趣與哲理：

　　喝茶當於瓦屋紙窗下，清泉綠茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共飲，得半日之閑，可抵十年塵夢。（《吃茶》）

喝酒的趣味在什麼地方？……照我說來，酒的趣味只是在飲的時候。……倘若說陶然那也當是杯在口的一刻吧。醉了，困倦了，或者應當休息一會兒，也是很安舒的，卻未必能說酒的真趣是在此間。昏迷，夢魘，囈語，或是忘卻現世憂患之一法門，其實也是有限的……

但是……祀天終於只是杞天，仍舊能夠讓我們喝一口非耽溺的酒也未可知。倘若如此，那時喝酒又一定另外覺得很有意思了吧？（《談酒》）

你如坐船出去，可是不能像坐電車那樣性急，立刻盼望走到。……你坐在船上，應該是遊山的態度，看看四周物色，隨處可見的山，岸旁的烏桕，河邊的紅蓼和白萍、漁舍，各式各樣的橋，困倦的時候睡在艙中拿出隨筆來看，或者沖一碗清茶喝喝

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……夜間睡在艙中，聽水聲櫓聲，來往船隻的招呼聲，以及鄉間的犬吠雞鳴，也都很有意思。（《烏篷船》）

周 作人就是用這種藝術的態度品味生活的。所謂「醉翁之意不在酒，在於山水之間也」，這是周作人的生活藝 術在他的言志小品中的表現。這種將雅趣與野趣融合、提煉而成的閑適沖和的藝術真趣，是周作人散文的個性和靈魂。一切都貫注著周作人的藝術趣味，一切都因藝 術的精練而沖淡平和，連「杞天之慮」也只是淡淡的憂思。這就是周作人的獨立於人生的「人生藝術」，一種有著鮮明個人風格的、自我表現的「言志」的藝術。

第三節　朱自清

　　朱自清（1898—1948），原名自華，字佩弦，號實秋。祖籍浙江紹興，生於江蘇東海縣，童年隨父定居揚州，自稱揚州人。文學研究會成員。20年代開始文學創作，先寫詩，後寫散文，是著名的詩人、散文家。曾任清華大學、西南聯大教授。抗戰勝利後積極支持反對蔣介石獨裁統治的學生運動。1948年抗議美國扶持日本，拒絕接受「美援」麵粉，8月病逝於北京。一生著作20餘種，近200萬字。

　　朱自清於1924年出版詩文合集《蹤迹》，1928年出版散文集《背影》。1936年出版的散文集《你我》也有朱自清20年代的散文。

　　朱自清是文學研究會成員，他的散文是面向人生的。1922年寫的《背影‧序》講到散文在「近三四年的發展」時說：「……種種的樣式，種種的流派，表現著、批評著、解釋著人生的各面

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。」自謙為「大時代中一名小卒的我」的朱自清，從未與他所處的時代隔離。用文學寫人生，便成了他寫作的當然的宗旨。

　 　《執政府大屠殺記》揭露軍閥屠戮愛國人民的血腥暴行，為批判三一八慘案的散文中的名篇。《白種人上 帝的驕子》寫在自己國家電車頭等車廂裡，受西洋小孩凶惡的目光的逼視而生的屈辱、憤怒和「迫切的國家之念」：「誰也是上帝驕子；這和昔日的王侯將相一樣， 是沒有種的！」這裡，被壓迫者的階級意識昇華為半殖民地的中國人民的反帝的民族意識，後來朱自清拒領美國救濟糧而貧病以終的中國人的氣節，已於此可見。 《生命的價格——七毛錢》、《阿河》寫了農村底層兒童和婦女的普遍的非人的「人生」：在人口可以買賣的黑暗的舊中國，「人貨」成了商品的一種，「人貨」 中，婦女是價格低廉的一種，男女小孩又是價格最低的「生貨」，而低廉到七毛錢便可買一條人的生命，更是超出人的想像。然而，這還只是被賣的女孩非人生涯的 開始，等待她的將是輾轉被賣的命運：或賣為婢，或賣為妾，或賣為妓，總之，她將度過的是血與淚的一生。對照祥林嫂和包身工，便可知道這類花七毛錢便可買到 的女孩今後的萬劫不復的命運。《生命的價格——七毛錢》寫的就是這樣的人間地獄。《阿河》寫的是年輕的阿河被賣，幫佣，逃婚，被綁，再逃，告貸贖身不得， 而終於自賣的事，題材有些近似祥林嫂前半生的故事，結局雖不如祥林嫂的悲慘，但在冷酷人群的笑罵聲中獨自和命運作拚死一搏的阿河，也已是欲哭無淚了。對個 人家境和生活艱難的描寫，也是朱自清寫人生的一個重要的側面。《兒女》寫的是「蝸牛背了殼」的那種「幸福的家庭」，無論自責或自嘲，都透著艱辛生活的苦 澀。《背影》則是朱自清散文的著名篇章。文中「近幾年來，父親和我都是東奔西走，家中光景是一日不如一日。他少年出外謀生

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， 獨力支持，做了許多大事。郴知老境卻如此頹唐……」，若非自身也領嘗了人生艱難的況味，便不能發此浩 嘆。《兒女》、《背影》等寫的雖是家庭及親人的瑣事，但同時也展示了一種相當普遍的人生，加之飽蘊情感的筆墨，遂使這類文字以一種綿厚之力及深長的韻味耐 人咀嚼。這是《背影》成為最能代表朱自清風格的作品，幾十年來為人吟誦不衰的原因。

　 　朱自清的一些描寫山水的名文，也都寄寓著他的人生態度，反映了某種人生。《槳聲燈影裡的秦淮河》的 魅力，不只在它所描寫的秦淮河的槳聲、燈影、薄靄和微漪，更在於它讓人想起《桃花扇》及《板橋雜記》所載的「明末的秦淮河的艷迹」：「於是我們的船便成了 歷史的重載了。……秦淮河的船所以雅麗過於他處，而又有奇異的吸引力的，實在是歷史的影像使然了。」秦淮河熱鬧的景象中夾雜著「被逼以歌為業」的歌妓的賣 笑生涯，雖則「賣歌和賣淫不同」，對她們的身世，我們「究竟應該同情的」，所以當聽到「一隻載妓的板船」經過時傳來的響亮而圓轉的清歌，清遊中的作者，卻 感到了寂寞。散文的結尾用繁筆抒寫了遊後船裡滿載的悵惆和心裡充滿的幻滅的情思。今日的秦淮河繁華、哀傷，一如明末。繁華的景象留給作者的是哀愁，而這哀 愁又來自於對繁華背後的不幸人生的同情。《槳聲燈影裡的秦淮河》是寫景的名文，更是抒情的名文，融情入景，以情見長，是朱自清散文風格的藝術特徵。和《槳 聲燈影裡的秦淮河》齊名的寫景名作是《荷塘月色》。因為「這幾天心裡頗不寧靜」，才於夜晚獨自走向荷塘，去尋求享用那「無邊的荷香月色」，文章開筆便定下 了抒情的基調，讓讀者感受到一種人生的憂煩，和於靜謐的景色中尋求暫時解脫的心境。曲折的荷塘，田田的荷葉，如出浴美人的荷花，像「碧天裡的星星」的花朵 兒，花和葉下的脈脈的流水

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， 伴以月色、微風、清香、樹影、燈光、蟬聲、蛙鳴……，景色如此，似乎確實可以忘情於一時了；但聯想起 六朝採蓮之盛，卻轉回到現在，感嘆人生碌碌，對此美景「早已無福消受」了，末尾想起《西洲曲》，又勾起了對江南的惦記，於「無福消受」之外，更平添了一層 遊子的惆悵。這裡的惆悵只是一種淡淡的愁思，然而卻是伴隨著勞祿人生的、經久不去、無法排遣的愁思，而在對荷塘月色的欣賞中，又同時透露著對美的生活的追 求。這種對美的生活的追求，在《「月朦朧，鳥朦朧，帘捲海棠紅」》、《綠》、《白水際》中，得到積極的表現。尤其是《綠》，對勃勃怒生的生命綠色的陶醉與 驚詫，只是喜悅，再沒有一絲的惆悵。

　 　朱自清散文文人氣頗重。重情是朱自清散文的最主要的特點。有人說朱自清的散文「以情勝」，是很有見 地的。朱自清的文學活動從新詩創作開始，詩歌重情的特點自然也影響了他的散文。他的散文或描摹世態、懷人抒情，或即景寫情、融情於景，或融情入理、以理蘊 情，無論敘事、記人、寫景、說理都貫注一個「情」字。朱自清散文的「情」有著豐富的審美內涵，或樸素，或豐腴；或莊重嚴肅，或詼諧幽默；或憂鬱惆悵，或積 極進取。他的精神世界、文化教養、社會觀念、審美品格，全由這「情」字見出。朱自清散文最動人處，是他的至誠和寫實，沒有任何虛飾誇張。短短一篇《背影》 感動著幾代讀者，就因為它感情的真摯，純樸。有情才有文學，才有「美文」。純真的情是朱自清散文的靈魂，決定著他的散文的詩美的性質。

　　朱自清長於寫景，《槳聲燈影裡的秦淮河》、《荷塘月色》、《綠》等名篇都表現了他觀察細緻、描寫精確的特點，有人將朱自清散文比為中國畫中的工筆畫，確實道出了這類散文的特點。朱自清寫景描形、摹聲、敷色、設喻、擬想，均面面俱到，一筆不苟

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， 富麗典雅，將人人眼中見、心中有、筆下無的景色閑閑敘來，細細描出，勾勒出賞心悅目的圖景，領略並沉 醉於情、理、趣、景相融為一的藝術境界。準確為寫景第一要著，而準確的前提是觀察。朱自清於觀察、體驗是十分講究的。朱自清寫景的散文有時引用古詩文點明 文中警策之處，造成一種「詩中有畫，畫中有詩」的意境。這在朱自清或許是一種文人的積習，讀者卻從中看到了文人筆下的中國作風。這特點也可從朱自清散文修 辭、煉句看出。朱自清的散文是文人學者型的，這是他的個人特點，同時又顯示著新一代文人與民族傳統文化的聯繫。

第四節　《野草》

　　魯迅是中國現代文學史上大量嘗試散文詩創作的第一人。

　　1918年至1919年間，魯迅在《新青年》「隨感錄」欄發表他的短小的社會評論文字同時，開始了他的短小的抒情散文的創作，這就是1919年連載於《國民公報》「新文藝」欄上的《自言自語》。

　 　《自言自語》和作為這一時期社會評論的雜文都是一些「隨感」之作。以後魯迅談到《野草》時說，「有 了小感觸，就寫些短文，誇大點說，就是散文詩」，這也同樣適用於《自言自語》，可以看作是對包括《自言自語》在內的他的全部散文詩創作的一個說明。就短小 和有感而發、言之有物而言，《自言自語》和「隨感錄」式的雜文有許多共同點，都是魯迅這時期的文藝散文。然而它們又分屬散文的兩個不同的門類。《自言自 語》區別於「隨感錄」式的雜文的，除了文體上一重抒情，一重評論外，更由於魯迅把這類抒情之作看作是一種文學創作。「隨感錄」式的雜文雖然也是文學

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， 也需要用各種文學手段進行藝術概括，然而因為它是對種種現實的社會問題進行藝術評論，在內容上不允許 虛構，有其不同於「創作」的自身的藝術規律，所以魯迅後來所說的「五種創作」（《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》、《野草》、《朝花夕拾》）不包括以評論 為主的雜文。因而《自言自語》和「隨感錄」式的雜文展示著魯迅在散文藝術的這兩個分支的具有開拓意義的嘗試。當時魯迅寫得較多的是後來收入他的第一個雜文 集《熱風》中的那些「隨感錄」式的雜文；由《自言自語》開手的散文詩創作則中斷了幾年，1924年以後才大量創作，1927年結集為《野草》出版。後來也偶有散文詩創作，但未單獨成集，而散見於此後的雜文集中﹝26﹞。

　 　《自言自語》就文體而言，是散文詩集《野草》的胚胎；其中《火的冰》和《我的兄弟》比之《野草》中 《死火》和《風箏》，已是具體而微。因為從《自言自語》到《野草》創作有五年醞釀期，所以《野草》從一開始發表就是充分成熟的藝術精品。集印成冊以後，即 成為中國現代散文詩的經典之作。

　　《野草》收散文詩23篇，作於1924年至1926年間北洋軍閥統治下的北京。在《〈野草〉英文譯本序》中，魯迅對《野草》部分作品的創作情況，作過如下說明：

　 　因為諷刺當時盛行的失戀詩，作《我的失戀》，又因為憎惡社會上旁觀者之多，作《復仇》第一篇，又因 為驚異於青年之消沉，作《希望》。《這樣的戰士》，是有感於文人學士們幫助軍閥而作。《臘葉》，是為愛我者的想要保存我而作的。段祺瑞政府槍擊徒手民眾 後，作《淡淡的血痕中》，其時我已避居別處；奉天派和直隸派軍閥戰爭的時候，作《一覺》，此後我就不能住在北京了。

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所以，這也可以說，大半是廢弛的地獄邊沿的慘白色的小花，當然不會美麗。但這地獄也必須失掉。這是由幾個有雄辯和辣手，而那時還未得志的英雄們的臉色和語氣所告訴我的。我於是作《失掉的好地獄》。

　　1927年為《野草》寫的《題辭》說：

　　野草，根本不深，花葉不美，然而吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉，各各奪取它的生存。當生存時，還是將遭踐踏，將遭刪割，直至死亡而朽腐。

前 引第一段話，是對《野草》創作背景和創作意圖的說明；後一段話則是對作者用生命的泥化育的《野草》的 戰鬥性的文學描述。《野草》開在地獄的邊沿，它的生存和戰鬥相連，在戰鬥中「奪取生存」，它不是象牙之塔中人的「苦悶之謳」。因此魯迅對於指《野草》的第 一篇《秋夜》為「人於心的歷史」，明確地表示了他的反感，斥之為「謬托知己」者的「舐皮論骨」。

　 　幾千年的封建的政治壓迫與文化專制的積澱所造成的「主人」的凶殘怯懦，「奴才」的巧猾、勢利，「奴 隸」們及弱者的麻木苟安以及求苟安自保而不能的難堪處境，在《復仇》、《狗的駁詰》、《立論》、《死後》、《失掉的好地獄》、《淡淡的血痕中》、《頹敗線 的顫動》中都遭到了揭露和批判，其犀利與深刻程度與同時期的雜文相比，毫不遜色。《淡淡的血痕中》、《失掉的好地獄》則更把矛頭直指當局者的當前的罪行， 其愛憎感情都已達到了沸點，它們喊出並點燃了深藏在群眾心中的怒火。《失掉了的好地獄》還對新舊軍閥爭鬥的形勢作了預見性的估計。

　　勇敢地面對而不是規避和逃離現實的黑暗，表現了魯迅一貫的清醒的現實主義。這精神貫穿於全部《野草》，尤以《秋夜》、《影的告別》為最。《秋夜》寫深秋繁霜之夜，「我」「自在暗中，看一切暗」﹝27﹞