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具有無法遏制的激情和無窮的神奇力量。他們否定世間一切的傳統偶像，摧毀封建的精神枷鎖，以期高張本 我，獲得徹底解放。他們是具有徹底破壞和大膽創造精神的新人，是五四覺醒而奮起的一代。在這些無羈的詩作中，人的自我價值第一次得到了肯定，人的創造力第 一次得到了承認，人的本性第一次得到了張揚，它顯示了在五四個性解放的時代氛圍中，長期習慣於封建意識形態泯滅個性價值的中華民族，已經獲得徹底的甦醒， 開始了漫長的自我解放的歷程。與此同時，《女神》中還大量描寫自然，謳歌自然，賦予自然以無限的生命力，表現了詩人對自然的禮讚。在他眼裡，無限的大自 然，生機勃勃，氣象萬千，「到處都是生命的光波；到處都是新鮮的情調」（《光海》）；太平洋在「鼓奏著男性的音調」，他「在這舞蹈場中戲弄波濤」，讓大海 「快把那陳腐了的舊皮囊／全盤洗掉」（《浴海》）；他禮讚太陽，把太陽的光輝視為創造光明、創造生命、創造靈感的源泉，「太陽喲！你請把我全部的生命照成 道鮮紅的血流！／太陽喲！你請把我全部的詩歌照成些金色的浮漚！」郭沫若心中的自然，是力的象徵，是創造的結晶，充滿著歡樂、高昂的情調。在《地球，我的 母親！》一詩中，詩人由讚美地球，進而讚美勞動，讚美在地球上為人類造福的工人農民，稱他們才是「全人類的保母」，「全人類的普羅米修斯」。在這裡，自然 與人類已經融為一體，表達了詩人願作自然之子以報答大地母親的深切感情。

　　《女神》顯示了徹底破壞和大膽創新的精神。在五四時代氛圍中，詩人反抗、叛逆的精神得到充分的張 揚。詩人對太陽、山河、海洋、生、死、火山、光明、黑夜等一切具有破壞與創造力量的事物，都無比崇拜。「我崇拜創造底精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心臟；／ 我崇拜炸彈，崇拜悲哀，崇拜破壞；／我崇拜偶像破壞者，崇拜我！

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／我又是個偶像破壞者喲！」（《我是個偶像崇拜者》）。這些象徵熱、力、雄偉、崇高與生命的事物，都成 為詩人否定一切人為偶像，否定一切扼殺生機的舊傳統的工具。在《匪徒頌》中，詩人更是對歷來備受污蔑的敢於反抗陳規舊俗的革命者，對一切投身政治革命、社 會革命、宗教革命、文藝革命、教育革命的「匪徒們」予以熱烈讚頌，向他們三呼「萬歲」。破壞的目的是為了創造，只有徹底的破壞，才可能有全新的創造。「光 明之前有渾沌，創造之前有破壞。新的酒不能盛容於舊的革囊。鳳凰要再生，要先把屍骸火葬」﹝43﹞。 創造的精神也就是詩人在《立在地球邊上放號》中歌唱的「不斷的毀壞，不斷的創造，不斷的努力」。郭沫若相信自然和社會永遠處於變動不居的狀態中，不斷的毀 壞和不斷的創造正是萬物發展的規則。「創造喲！創造喲！努力創造喲！／人們創造力的權威可與神祇比伍！」（《金字塔》）同樣，詩人大聲地詛咒漆黑陰穢的舊 世界，要用刀劍、炸彈去毀滅它，正是因為他對新的光明、對創造新世界懷有堅定的信念。而光有信念還不能使新世界變成現實，關鍵是要自己動手去創造。「你們 要望新生的太陽出現嗎？還是請去自行創造來！」（《女神之再生》）　《女神》中創造精神與反抗叛逆精神融合一體，構成了一個互補的整體。

　　無論是對自然的禮讚，還是對創造精神的頌揚，都與郭沫若早期世界觀的哲學基礎——泛神論有著密切的關係。《女神》的藝術想像與藝術形象建築在泛神論的思想基礎上。所謂泛神論是16至18世紀西歐的一種哲學學說，其基本觀點是：神是非人格的本原，這個本原不在自然界之外，而是和自然界等同。18世紀最突出的泛神論者就是郭沫若所傾心的荷蘭哲學家斯賓諾莎。斯賓諾莎認為，神絕不是人，而是實體自身、自然本身，神是與自然融為一體的

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。這種把神同無限的自然實體等同，把自然創造的根源歸於自然本身的觀點，實際上否定了超自然的神的主宰 作用，其實質就是無神論。泛神論在不同的歷史時期，有其不同的社會心理依據和哲學基礎，從而產生了不同的社會歷史效應。尤其是泛神論思想曾得到法國啟蒙運 動者的宣揚，在人類思想解放運動中發揮過巨大影響；同時，泛神論關於神、自然、自我的觀念深得西方浪漫主義者的青睞，成為西方浪漫主義的重要精神資源。這 兩者成為郭沫若接受泛神論思想的有力契機。1915年，郭沫若讀到泰戈爾的詩作，書中「泛神論的思想」、「梵」的現實，「我」的尊嚴，「愛的福音」使他感受到「涅槃的快樂」。「因為喜歡泰戈爾，又因為喜歡歌德，便和哲學上的泛神論（Pantheism）的思想接近了」。而且和國外的泛神論思想一接近，又重新發現了《莊子》的價值﹝44﹞。 這樣，郭沫若循著泰戈爾——歌德——斯賓諾莎——莊子的軌迹，整合出帶有自己主體文化意識的泛神論思想。一方面，郭沫若的泛神論與「五四」個性解放、人格 自由、崇尚自我的時代精神相吻合。「泛神便是無神。一切的自然只是神的表現，自我也只是神的表現。我即是神，一切自然都是自我的表現」﹝45﹞。這種否定神明、蔑視權威、張揚自我的精神才是郭沫若泛神論思想的真正內涵；另一方面，郭沫若詩化了神即自然，自然即我的泛神論思想，以為「詩人底宇宙觀以Pantheism為最適宜」﹝46﹞。《晨安》、《雪朝》、《光海》、《夜步十里松原》等詩作中，個體融化於自然，在個體意志與宇宙意志的神祕統一中，自我由個體昇華為與自然同體、與宇宙並存的力量，由此生成出對自然的禮讚，對創造精神的頌揚和對一切舊事物、舊秩序的反抗與叛逆。

　　這種自然神力的人格化，使整部《女神》表現出奇異的壯闊感和動態的詩化美

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。豐富的想像、神奇的誇張、激越的音調、華贍豐美的語言和濃烈瑰麗的色彩，賦予《女神》濃郁的浪漫主義美學特徵。郭沫若是一位典型的浪漫主義詩人，他認為「詩底主要成分總要算『自我表現』」﹝47﹞，「詩是人格創造的表現，是人格創造衝動的表現」﹝48﹞。這種浪漫主義的美學特徵突出體現在《女神》的抒情主人公形象上。《女神》中處處可見一個「開闢鴻荒的大我」的抒情形象，他熔鑄著詩人的主觀意志與美學理想，以突出的姿態和鮮明的色彩滲透在奇特優美的詩意詩境中。他主要以直抒胸臆的姿態出現。如《天狗》一詩，竟用29個 「我」作為詩句的開頭；《我是偶像的崇拜者》九行詩句開頭也是醒目的「我」字。《浴海》中的「我」，更為豐滿真切，體現了詩人追求圓滿人格實現的迫切心 情。這個「大我」，占據宇宙的中心，具有偉大的氣魄、健全的人格。這個「大我」，感情奔放，胸襟開闊，意態超拔，具有無比的生命力和創造力。他是勇於破舊 創新的五四時代覺醒的民族形象的象徵；熱烈執著地追求著革命理想與個性解放；他胸襟博大，雄視整個世界與人類，充滿了崇拜自我的現代感受與樂觀精神，完美 體現了五四狂飆突進的時代精神。他是五四時期詩人自我靈魂與個性的真實袒露，也是中華民族時代覺悟的自我形象，是民族精神與作家心靈的和諧統一，因而具有 強烈的藝術感染力量。

　　《女神》在形式方面實踐了詩人絕對的自由，絕對的自主的藝術主張，這是與他的讓感情「自然流露」的 詩歌主張相一致的。它沒有固定的格律和形式，完全服從詩人感情自然流瀉的需要。既有獨到的詩劇形式（如《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》），更有自 由活潑的自由體詩。多數篇章情緒消漲的內在節奏與外在格律的節行音韻一致和諧。激昂悲憤的鳳鳥可以一連向宇宙提出十一個疑問

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，構成很長的詩節（《鳳凰涅槃》），而渲染融融的春意則只需兩行一節的兩行體（《春之胎動》）；詩行可 以長到像《勝利的死》中浩盪的語言行列，也可以短到如《天狗》每行二、三字，以短促的排句傳達某種躍動激盪的情緒；既有《鳳凰涅槃》那樣的數百行長詩，也 有只有三行的《鳴蟬》；既有汪洋恣肆的自由詩，也有少數外在格律相對嚴謹、節行押韻大體整齊的《晴朝》、《黃浦江口》等等。詩人採取了與內在感情和諧一致 的全新形式，創立了多姿多彩的自由的詩歌形態，給讀者以全新的審美感受，的確在當時青年們的心中「把他們的心弦撥動，把他們的智光點燃」（《序詩》）了。

　　《女神》在中國新詩發展史上的意義和貢獻在於，集中而強烈地表現了衝破傳統藩籬、掃盪舊世界的狂飆 突進的五四時代精神，是魯迅所張揚的「摩羅詩力」的具體展現。奇特雄偉的想像擴大了新詩的表現領域，創造了全新的現代詩歌抒情主人公的自我形象。詩的抒情 性與個性化的本質得到了充分重視與加強。創作形式自由多變，大量採用比喻、象徵手法，以人格化的自然為主，也化用了古代神話、歷史故事甚至西洋典故，形象 選擇巧妙、恰切而新穎，證明新詩在藝術上足以充分表現新的時代與生活，在許多方面超過了舊詩詞。當然，由於《女神》的創作環境主要是「盲目歐化的日本」， 這多少影響了作者對祖國傳統文化作「理智的愛」的辯證態度，夾用英文偏多，有些「過於歐化」﹝49﹞，有些詩作也稍嫌粗糙。

　　繼《女神》之後，郭沫若20年代又出版了《星空》、《瓶》、《前茅》和《恢復》等四部詩集。《星空》出版於1923年，所收詩歌散文均為1921年至1922年在日本和上海所作。當時正值五四高潮過後，幾度返國的詩人目睹中國依然落後和黑暗，傾飲人生的「苦味之杯」

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，流露出濃重的失望情緒。一方面對現實有著更深的不滿，要求對社會作徹底的改革；另一方面又希望返歸自然，尋找暫時的逃避和慰安。《女神》時代那種「火山爆發式的內發情感」已經熄滅，留在《星空》中的只有「潮退後的一些微波，或甚至是死寂」﹝50﹞。 但《星空》中仍有再現雄風的企盼（《洪水時代》），也有歌頌新生、熱愛生命的信念（《春潮》、《古佛》），詩作的藝術技巧也趨於圓熟，結構更嚴謹，語言也 更含蓄。尤其是還出現了《天上的市街》這樣的佳作。詩人張開想像的翅膀，展望天堂，為我們描繪了一幅奇異天國的圖畫。全詩結構謹嚴，韻律和諧，形象鮮明， 意象清新，寄託了詩人對於自由、光明、和平的熱烈嚮往。寫於1925年初春的《瓶》，是一組愛情詩。除《獻詩》外，由42首短詩組成，構成了長篇抒情組詩的獨特形式。作為詩人戀情的痕迹，它們寫得真實、大膽、充滿濃郁浪漫和波翻浪湧的詩情。《瓶》中纏綿悱惻的情調是郭沫若主情主義美學思想的自然延伸。

　　出版於1928年的詩集《前茅》共收詩23首，主要寫於1923年，正值詩人思想的飛躍期，集中各詩也就成為「革命時代的前茅」（《序詩》）。詩人告別《星空》中「低徊的情趣」和「沉深的苦悶」，重新正視坎坷的現實，開始以粗獷的聲調歌唱革命，體現出較為明顯的階級意識。詩集《恢復》出版於1928年，收詩24首。當時作者思想已轉向馬克思主義，雖然身處政治動盪之中，卻仍然具有昂揚的戰鬥激情，對革命運動的再次復興充滿了堅定的信念。《前茅》和《恢復》中除少部分詩作外，大多數詩作缺乏藝術個性，有的甚至以喊叫代替抒情，流於口號式的呼喊，這是兩部詩集的嚴重缺陷。

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第三節　徐志摩　聞一多

　　徐志摩（1897—1931），原名徐章垿，浙江海寧人﹝51﹞。1916年秋徐志摩赴津、京讀大學，曾拜梁啟超為師。1918年8月赴美國留學，獲文學碩士學位。1920年 為追隨思想家羅素而赴英國，後進康橋大學（即劍橋大學）皇家學院以特別生資格隨意選課聽講。兩年的康橋留學生活，形成了徐志摩獨特的人生觀。這一人生理想 即是對愛、自由和美的追求與信仰，凝結成一個理想的人生形式，便是與一個心靈、體態俱美的女子的自由結合。這一人生理想的確立便是徐志摩「康橋覺醒」的主 要內涵。1922年徐志摩回國，先後在北京、上海等地大學任教。1928年《新月》月刊在上海創刊，他與聞一多負責編輯。徐志摩是「新月」詩派最有代表性的詩人。

　　從1922年英國留學歸來到1931年因飛機失事身亡，徐志摩的詩歌創作只有短短十年，留下了四本詩集：《志摩的詩》（1925）、《翡冷翠的一夜》（1927）、《猛虎集》（1931）和《雲遊集》（1932）。以1927年 為界，徐志摩的詩歌創作分為前後兩期。收入《志摩的詩》、《翡冷翠的一夜》兩集中的前期作品，除少數作品流露出一些消極、虛幻的情思（如《天國的消息》、 《常州天寧寺聞禮懺聲》、《去罷》等）外，大多具有比較積極的思想意義，真摯地獨抒心靈，追求愛與美以實現個性解放，在一定程度上反映了五四的時代精神， 格調清新健康。

　　追求光明與自由的理想。徐志摩出身豪富，後又長期接受英美式的教育，他的關於「新的政治，新的人生」的理想，是英美式的民主政治與空想社會主義的混台物。在《嬰兒》裡，寄託著他的政治理想

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，他希望「一個偉大的事實出現，」他企盼著那個肥白的「馨香的嬰兒出世」。《為要尋一顆明星》、《我有 一個戀愛》抒寫了作者對這一理想執著的追求。在這個追求的過程中，他顯得自信、樂觀、積極進取，儘管騎的是「一匹拐腿的瞎馬」，儘管前面是「黑綿綿的昏 夜」，追求者也勇於向「黑夜裡加鞭」，直至倒下。當然，由於他的政治理想與中國現實情況的矛盾，徐志摩又感到這理想有如一個夢，他的內心也不無悲涼之慨。 在這些詩篇中，閃耀著個性主義的詩魂。

　　抒唱愛與美的追求。徐志摩的愛情詩是他全部詩作中最有特色的部分。他有時以自己的感情經歷為基礎， 有時則以假想的異性為對象。《起造一座牆》、《望月》、《再休怪我的臉沉》等就是這種真情的流露。他表達了為自由戀愛勇於向舊禮教挑戰的決心，斥責「容不 得戀愛」的世界（《這是一個懦怯的世界》、「決斷」、《翡冷翠的一夜》）；他也表現愛情生活中的痛苦（《丁當——清新》、《落葉小唱》）。有時，徐志摩還 在一些詩中把對愛情的追求與改變現實社會的理想聯繫在一起（《雪花的快樂》）。這些詩篇包含著反對封建倫理道德、要求個性解放的積極因素，熱烈清新，真摯 自然。有的作品（如《問誰》、《最後的那一天》）讚咏愛情至上，以愛調和一切。徐志摩將愛、自由和美的人生理想與人生形式，視為關係「良心之安頓」、「人 格之確立」、「靈魂之救度」，他的詩歌也是他這一理想、人生追求的心靈律動之表現，追求時的興奮狂喜與憂鬱煩惱，既得後的失落、沮喪、悲觀之更替，亦是必 然的。他的詩作將理想之愛與現實社會禮法處理為極端對立關係，將愛的觀念提升為人生的原創力。在這位浪漫主義詩人筆下，庸俗的社會容不得愛情這一觀念中所 隱含著的社會與人的靈性的對立模式，是同社會與大自然的對立模式本質同構的

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。徐志摩賦予大自然以特有的個性，它不依附於人，而性靈之人、戀人們因為不甘社會禮俗之束縛，嚮往與投 入不帶任何人為色彩的大自然，把它認作性靈的理想棲息地。他的詩把大自然稱為「最偉大的一部書」。他的不少詩作裡，經常出現大海星空、白雲流泉、空谷幽 蘭、落葉秋聲等眾多美麗的物象景觀。《朝霧裡的小草花》（《廬山小詩兩首》之一）、《五老峰》或精緻，或宏偉，表現了詩人優雅健美的情趣。《再別康橋》與 早年所作的《康橋再會吧》都以劍橋大學的校園景色為對象，抒發了對自然的深厚感情。情愛的性靈主題、歌頌自然的主題互為生發，情愛、性靈主題因此取得了超 乎世俗的高貴、雅潔、清新。徐志摩這些詩作深受維多利亞詩風的影響，其中既有湖畔詩派以及印度泰戈爾式的清雅平和超俗，又有拜倫、雪萊式的高張自我、個性 飛揚的風格，還有濟慈式的追求美的至情與纏綿悱惻的身影。有關康橋的系列詩文中有華茲華斯抒情詩的神韻，《沙揚娜拉》組詩、《泰山日出》具泰戈爾式的冥思 閑適，《去罷》、《這是一個懦怯的世界》則隱約可見拜倫式的反叛性與睥睨天地的倨傲，而《海韻》、《杜鵑》與濟慈的《無情女郎》、《夜鶯》的意象，《夜》 中《威嚴的西風》、《黃鸝》中的「黃鸝」與雪萊《西風頌》、《雲雀》，更有明顯的借鑑關係。

　　收在《猛虎集》和《雲遊》兩集中的後期詩作，也有一些不乏積極進取的篇什（如《拜獻》、《在不知名 的道旁（印度）》，技巧又趨於圓熟。他看到了中國社會的發展趨勢與其理想之間的距離越來越大，於是苦悶更深。頹唐失望的嘆息，懷疑的頹廢的思想，「輕煙似 的微哀，神秘和象徵的依戀感喟追求」，表現了較濃厚的消極悲觀的傾向。由於對政治的厭倦，導致了他的厭世、恨世，甚至連愛情也覺得無聊。某些詩（如《深 夜》、《別擰我，疼》）描寫男女之間的戲逗、調笑，格調不高

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。更多的詩篇籠罩著失望、悲哀、頹廢的情緒色彩。他無可奈何地哀嘆：「我不知道，風是在哪一個方向吹， ——我是在夢中，她的負心，我的傷悲。」這已經不是對愛情失落的悲哀，而是幻想破滅的心態。《殘破》、《生活》等感慨人生易老，嚮往遁世涅槃。徐志摩的詩 弦上沒有了昔日的樂觀進取，而代之以沮喪、絕望的哀調。如果說此前的徐志摩還敢於衝入郡黑綿綿的昏夜，那麼，此時的徐志摩就只「在夢的悲哀裡心碎」了。本 來，快樂是志摩的本色，但從《志摩的詩》開始就不時有幽思呈現，因而詩人有「詩哲」之稱。理想之愛、美的追尋過程必然有失落沮喪，幽思、憂鬱源自詩人志摩 自身人生的感受。徐志摩對自己所追尋的浪漫主義評說：它是「人類衝動性的情感，脫離了理性的挾制，火焰似地進竄著，在這火焰裡激射出種種的運動與主義，同 時在灰燼的底裡孕育著『現代意識』，病態的、自剖的、懷疑的、厭倦的、上浮的，熾焰愈消沉，底裡的死灰愈擴大，直到一種幻滅的感覺軟化了一切生動的努力， 壓死了情感，麻痺了理智，人類忽然發現他們的腳步已經走到絕望的邊沿，再不留步時前途只是死與沉默。﹝52﹞有論者謂徐志摩的「憂鬱」受哈代影響，其實是徐志摩的「憂鬱」與浪漫主義本性使他崇拜哈代這位現代意識的評說者，那種以盧梭的自我解放、自我意識為基礎的浪漫主義思想在19世紀末、20世紀初的變種——「世紀末」的情調，使徐志摩與哈代溝通了。他的《在哀克剎脫教堂前》、《兩地相思》、《卡爾佛里》、《生活》顯然受哈代詩的影響。

　　徐志摩的抒情詩具有相當高的藝術造詣。

　　構思精巧，意象新穎。在《雪花的快樂》中，詩人以「雪花」自比，那飛揚的雪花的意象，巧妙地傳達了執著追求真摯愛情和美好理想的心聲