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， 借「我」的眼撕去被星、月裝飾起來的秋夜的天空的神秘，把它的黑暗揭示給人間，指出它的凶殘、卑劣、 頑固、狡猾和虛弱，使它終於無法隱瞞那竭力隱瞞的凶相與醜態。《秋夜》中的「我」是一個清醒的觀察者，他沒有任何不切實際的夢幻，他不僅看到了小粉紅花的 夢、落葉的夢都於身無補，而且警惕到小粉紅花的美麗的夢對戰鬥的棗樹可能發生的不利影響：「猩紅的梔子開花時，棗樹又要做小粉紅花的夢，青蔥地彎成弧形 了」；他看透了夜遊惡鳥的得意的飛鳴，不過是倚仗著秋夜的淫威，於是他「吃吃地」蔑視它、恥笑它了；他透過小青蟲的「蒼翠精緻」的外殼和它的種種「英雄」 作為，看出它不過是為逃避黑暗，才爭先恐後「擠」進窗紙的破洞裡來，它們有的不慎遇火焚身，但與為追求光明而戰死不是一回事，它們的死恰是由於逃避鬥爭。 那些僥幸存活的，正心有餘悸地休憩在虛幻的光明和春境之中……這樣，「我」就用他那深刻而敏銳眼睛，「讀」出了北洋軍閥統治下的「秋夜」這部世間書，讚揚 了棗樹的真正的戰鬥，否定了種種不切實際的夢幻，輕蔑地笑對和驅逐了各種干擾戰鬥的蠅營鳥亂。《秋夜》中「我」看到了這一切，丟掉夢幻，正視黑暗。

　　《野草》中這種正視黑暗的態度，招來過不少的誤解。《秋夜》曾被指為「入於心」的，《影的告別》也被1929年 《列寧青年》上的一篇文章指責為「悲觀和虛無」。魯迅幾次和友人談及這一批評時曾反駁道：「他們仍舊太不留心黑暗勢力……，這回是引了我的《影的告別》， 說我是虛無派。因為『有我所不樂意的在你們將來的黃金世界裡，我不願去』，就斷定共產主義的黃金世界，我也不願去了。……但我倒先要問，真的只有看將來的 黃金世界的麼？這麼早，這麼容易將黃金世界預約給人們，可仍舊有些不確實

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，在我看來，就不免有些空虛，還是不大可靠！」﹝28﹞ 「影」沒有給自己預約一個光明的白天和「黃金世界」，而是「在黑暗裡彷徨於無地」。這種「和黑暗搗亂」的態度，是對現實的戰鬥的執著，是不能用「悲觀」、 「虛無」來批評的。「光明」的有無，不是一個抽象的形而上學問題，「光明」是要靠鬥爭去爭取的：「不是正因為沒有出路，所以要革命的麼？倘必須前面貼著 『光明』和『出路』的包票，這才雄赳赳地去革命，那就不但不是革命者，簡直連投機家都不如了。雖是投機，成敗之數也不能預卜的。」﹝29﹞那麼，就沒有「光明」麼？「光明」當然是會到來的，只是我們不一定遇到而已：「我們總要戰取光明，即使自己遇不到，也可以留給後來的，」﹝30﹞若連和黑暗搗亂的勇氣也沒有，還談什麼「戰取光明」？

　 　《野草》是魯迅彷徨時期的作品，《希望》、《死火》、《影的告別》、《墓碣文》、《過客》、《這樣 的戰士》等篇都程度不同地抒寫了他的苦悶、矛盾和彷徨。這種彷徨實質上是大革命以前中國社會的彷徨的反映。詩人在抒寫他的苦悶、矛盾、彷徨時不免會生發出 低迴哀婉，乃至悲愴之情，然而同時激憤倔強的聲影時可聞見：《希望》的結句歸結為對絕望的否定：「死火」寧肯「燒完」也要重返「火宅」；《死後》中的 「我」，為了驅逐他的敵人，決定「索心不死」，而坐了起來；《墓碣文》中的死者，也以「坐起」驅走了他的不敢真誠、大膽地看取社會、人生，不敢正視自身血 肉的「酷愛溫暖」的朋友，結局雖不免悲涼，但無情地解剖別人也無情地解剖自己的勇氣卻顯示了少有的倔強；「這樣的戰士」戰死也高舉投槍的形象，更超過了 「荷戟彷徨」的戰士……《野草》中，這些被許多人目為悲觀、絕望、虛無的形象，無一不懷抱「九死其未悔」之貞！

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　 　「獨戰的戰士」是《野草》獨創的藝術形象，魯迅的孤獨感富有了戰鬥的色彩，也表現著魯迅筆下的戰士 的時代的和個人的特色，使《野草》的抒情風格為一種悲劇美所浸潤。《秋夜》中的「棗樹」，《過客》中的「客」，《這樣的戰士》中的高舉投槍的戰士，《復 仇》（其二）中的「人之子」，《雪》中被讚作「孤獨的雪，死掉的雨，雨的精魂」的「朔方的雪」都是這樣的獨戰的戰士。這些獨戰的戰士有它的社會土壤和社會 典型性，同時又都帶有尼采思想的明顯烙印。《復仇》（其二）中的「人之子」會使讀者想起被尼采用作自傳題目的那個警句：「看哪，這人！」它原是彼拉多指著 釘上十字架的耶穌說的話。「過客」也使讀者想起作為「過渡者」的扎拉圖斯拉。魯迅把人看作「是橋樑中的一木一石，並非什麼前途目標範本」的「歷史中間物」 的思想，在「過客」身上表現為一種使命感，這思想也源於尼采將人類看作「橋樑」而非「終極」。「朔方的雪」使人想起尼采那體驗著「精神驚駭中之快樂」的 「鷹鷲」。「棗樹」更像孤生於「山鼻吸水之隈」因颶風襲擊、海濤沖打變得「癭累累而枝虬虬」的尼采的「佳樹」。這些有著明顯尼采氣的「獨戰的戰士」是彷徨 期的魯迅獨戰的產物。從上述孤獨戰士的「獨戰」到《失掉的好地獄》中「鬼眾」的造反，到《淡淡的血痕中》「真的猛士」的出現，到《一覺》中「依次屹立在我 的眼前」的由「綽約」、「純真」而「終於粗暴了」的「可愛的青年們」，再到「坦然，欣然」地投身於「地火」中的「我」，可以尋找出魯迅擺脫尼采影響，由 「彷徨」、「獨戰」走出的蹤迹。

　　與《野草》中「獨戰的戰士」相對立的，是《秋夜》中的「天空」、《淡淡的血痕中》的「造物」、《這樣的戰士》中的各種「好名稱」、「好花樣」……，它們都是「無物之物」。它們的長技是用陰柔、變幻的特別陣法「無物之陣」攫人取勝

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。 這些是糅合了儒道兩教「吃人」精髓的特別陰險、虛偽、既凶且怯的卑劣性格。《狂人日記》的倏隱忽現的 吃人者也是這類形象，在《野草‧這樣的戰士》中被概括為「無物之物」。它的描寫，也從尼采的「人的碎片」，「曖昧者」、「雙關者」中有所擷取。這類包括在 短小篇幅中、用詩和警句寫出的，包含深刻的歷史的、現實的和文化內涵的反面系列形象，也是魯迅的獨創。在散文中創造像「獨戰的戰士」、「無物之物」這樣內 涵深刻、藝術獨特的典型，在中國現代文學中，《野草》是獨一無二的。

　 　和魯迅的小說創作一樣，散文詩《野草》在思想和藝術上大量吸取了外國文學的營養，而又化為自己的血 肉，表現出魯迅的開放性。《野草》的苦悶、彷徨情緒間接地反映著廚川白村《苦悶的象徵》的影響；其深刻、警策與隱晦，以及一些形象的「尼采氣」，多見於尼 采的箴言體著作；詩情溫厚柔美處，又宛似屠格涅夫的散文詩；個別篇什（如《頹敗線的顫動》）中對罪惡的描寫，也有著波德萊爾《惡之花》的影子。《野草》對 現實景象和夢境的交錯描寫，把一些微妙難言的感覺、直覺、情緒、想像、意識與潛意識準確而生動地表現了出來，有著豐富的心理內涵。這顯然吸收了西方象徵主 義、表現主義藝術，也是廚川白村《苦悶的象徵》藝術觀的表現。《野草》思維的辯證性，在語言上表現為反義詞語的相生相剋，由此又派生出句式、節奏上的回環 往復，旨遠而詞約，言盡而意永，一句、一段、一篇終了，仍有一種弦外之音、意外之情，情外之理生生不已，把散文詩的抒情特點及詩的意韻發揮到了極致。

　　隱喻手法的大量運用，是《野草》修辭的顯著特點，這是和它思想深刻、感情的潛沉相表裡的，因而讀者閱讀和欣賞的興趣便往往偏重於對《野草》思想、藝術底蘊的探尋

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，對《野草》的理解也言人人殊，個別篇什尤為隱晦難解。然而一有所悟，便頓覺品嘗出人生的真味，比之沖淡平和明白流暢的散文更能啟發人去認識和探求人生。

　　1927年四一二事件之後，魯迅從彷徨、頹唐中走出，歡呼「地火」的到來，在《野草‧題辭》中以「去罷，野草，連著我的題辭！」告別了他心愛的《野草》。

　　[注釋]

①　郁達夫：《中國新文學大系‧散文二集‧導言》。

②　茅盾：《落花生論》，《文學》3卷4期（1934年10月）。

③　郁達夫：《中國新文學大系‧散文二集‧導言》。

④　廢名：《淚與笑‧序一》，開明書店1934年版。

⑤　梁遇春：《春醪集‧人死觀》，北新書局1930年版。

⑥　梁遇春：《淚與笑‧黑暗》，開明書店1934年版。

⑦　梁遇春：《「還我頭來」及其他》。

⑧　梁遇春：《舂醪集‧人死觀》。

⑨梁遇春：《談「流浪漢」》。

⑩　郁達夫：《中國新文學大系‧散文二集‧導言》。

⑪　〔美〕尼姊（Nitchie）　《文學批評》，轉引自郁達夫：《中國新文學大系‧散文二集‧導言》。

⑫　郁達夫：《中國新文學大系‧散文二集‧導言》。

⑬　梁遇春：《春醪集‧查爾斯‧蘭姆評傳》。

⑭　郁達夫：《中國新文學大系‧散文二集‧導言》。

⑮　張菊香：《周作人散文選集‧序》，百花文藝出版社1987年版。

⑯　周作人：《中國新文學大系‧散文一集‧導言》。

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　⑰　周作人：《看雲集‧冰雪小品‧序》，開明書店1932年版。

　⑱　周作人：《談虎集‧美文》，北新書局1928年版。

　⑲　周作人：《看雲集‧冰雪小品‧序》。

　⑳　周作人：《談虎集‧美文》。

　﹝21﹞　周作人：《藝術與生活‧人的文學》。

　﹝22﹞　周作人：《藝術與生活‧平民文學》。

　﹝23﹞　周作人：《永日集‧〈雜拌兒〉跋》，北新書局1929年版。

　﹝24﹞　周作人：《永日集‧〈燕知草〉跋》，北新書局1929年版。

　﹝25﹞　錢理群：《周作人論‧兩大文化撞擊中的選擇與歸宿》，上海人民出版社1991年版。

　﹝26﹞　魯迅後來的「雜文」包括各類難以歸類的文體，其中也有一些散文詩式的作品。

　﹝27﹞　魯迅：《准風月談‧夜頌》。

　﹝28﹞　轉引自馮雪峰：《回憶魯迅》，第16頁，人民出版社1953年版。

　﹝29﹞　魯迅：《三閑集‧鏟共大觀》。

　﹝30﹞　1936年3月26日魯迅致曹白信。《魯迅全集》第10卷，第337頁，人民文學出版社1981年版。

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第二章　三十年代散文

　　30年代散文繼承五四散文的傳統，在新的時代的推動下，又來了一個展開。散文作家充分發揮主體意識和文體意識，使各種類型的散文作品均得到蓬勃發展。由於普羅文學的推動和倡導，30年代散文園地裡最早呈現出繁榮景象的是雜文和報告文學。稍後，何其芳、李廣田等一批新進作家相繼出現，以深厚的情感體驗進行自我抒寫和社會表現；他們與郁達夫、豐子愷等作家一起，促進了30年代小品散文的多元發展，取得了相當可觀的成就。30年代散文的成就，是30年代文學繁榮的又一表徵。

第一節　林語堂

　　30年代小品發展過程中產生過重要影響的，有林語堂提倡和創作的幽默小品。林語堂（1895—1976），福建龍溪人。其父是基督教牧師，一心要兒子學英文，受新式教育。林語堂於1917年入上海聖約翰大學，畢業後到清華大學教英文，1920年赴美國哈佛大學研究比較文學，獲碩士學位，後又赴德國耶那大學、萊比錫大學研究語言學，獲哲學博士學位。1923年回國後先後任教於北京大學、女子師範大學和廈門大學。他是《語絲》雜誌主要撰稿人。其「語絲」時期的散文集《剪拂集》斥國粹、張民主、倡歐化，對北洋軍閥統治下的黑暗現實多有譏刺，顯得激昂慷慨、浮躁凌厲。林語堂是一個在西方文化薰陶下成長起來的知識分子

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，但中國傳統文化對他也有著深刻的影響。1932年9月，林語堂創辦《論語》半月刊，嗣後又創辦了《人間世》和《宇宙風》兩刊，都以發表小品文為主，提倡幽默、閑適和獨抒性靈的創作。

　　林語堂將英文humour譯 成幽默，加以提倡。他認為，「幽默之所以異於滑稽荒唐者」，主要在於「同情於所謔之對象」，「作者說者之觀點與人不同而已」，因此，幽默的特徵即為「謔而 不虐」①。這種幽默觀既是美學觀，也是人生觀。他並非不講面對現實，不過不想直接地針砭現實，而是以超然之姿態和「深遠之心境」、「帶一點我佛慈悲之念 頭」，對現實中的滑稽可笑之處加以戲謔。在他看來，「幽默只是一種從容不迫達觀態度。」②林語堂力主把幽默和諷刺分開，其根本差別就在於作者與現實的審美 距離不同。在他看來，諷刺與現實的距離過近，每趨於酸辣、鄙薄，要去其酸辣、鄙薄，就必須拉開與現實的距離，做「一位冷靜超遠的旁觀者」，由此而得的和 緩、同情便是幽默的基礎。林語堂的幽默觀源自於西方文化特別是英國文化，他強調「參透道理」、「體會人情，培養性靈」，是深得西方幽默之精髓的。他倡導西 方式幽默理論，不僅發展了中國現代幽默觀，推動了30年代幽默小品的創作，而且對改變國民「合於聖道」的思維方式也有所補益。正如郁達夫所說，「在散文的中間，來一點幽默的加味，當然是中國上下層民眾所一致歡迎的事情。」③

　 　從其幽默觀出發，林語堂在小品的題材和風格上主張「以自我為中心，以閑適為格調」④；小品要「語出 靈性」，「凡方寸中一種心境，一點佳意，一股牢騷，一把幽情，皆可聽其由筆端流露出來」⑤。由此出發，他自稱提倡小品的目的「最多亦只是提倡一種散文筆調 而已」⑥。這種散文筆調的核心便是閑適和性靈

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， 亦即通過多樣化的題材和娓語式筆調，達到「個人之性靈之表現」的無拘無礙、從容瀟洒的境界。這便是他 所認定的小品的本色。林語堂對閑適和性靈的倡導，秉承的仍然是五四個性主義思潮；文學怡養人的性情，這是其美學內核。這一主張被提倡文藝是戰鬥的武器的左 翼作家們認為是不合時宜的，因此曾受到指責⑦。

　　30年代是林語堂幽默理論的成熟期，也是他小品創作的豐收期。從1932年《論語》創刊到1936年赴美國，他發表的各種文章（多為小品）有近300篇， 其中有一部分收在《大荒集》和《我的話》中。林語堂是一位具有鮮明個性的小品文作家。他的小品題材豐富繁雜，大至宇宙之巨、小至蒼蠅之微，無所不包。《我 怎樣刷牙》、《我的戒煙》等寫日常生活瑣事，津津樂道，無微不至。《論政治病》寓莊於諧，以戲謔之筆畫出了「政治病」患者的面影，調侃了政府官僚的「養 疴」奧秘，話題本身卻比較嚴肅。在他的小品中，較有特色且具有較高文化含量的是那些中西文化對比的文章。「兩腳踏東西文化」，「一心評宇宙文章」，這是林 語堂自述的對聯，這一文化立場使他慣於用比較的眼光看問題，常常能在西方文化的參照下發現中國傳統文化的弊端，引發出改造國民性的思考。《談中西文化》以 柳、柳夫人、朱等三人對話的方式，探討中西文化的差別，深入淺出，生動別致。林語堂的小品是一種智者的文化散文，其中蘊含的文化信息豐富。林語堂小品凸現 真誠的性靈。他追慕純真平淡，力斥虛浮誇飾，他的小品或抒發見解，切磋學問，或記述思感，描繪人情，皆出於自我性靈，絕無矯飾，顯得樸素率真，這對當時文 壇上的浮躁之氣起過一定的矯正作用。如《秋天的況味》以秋景寫人情，以秋天古意磅礡的氣象襯托人生之秋「成熟」的快樂，顯得樸素宜人

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。 《言志篇》洋溢著名士之逸氣，直抒性靈，絕無遮掩。林語堂小品顯示出濃郁的幽默情味，這是他突出的藝 術個性之所在。現代散文中有過青年式的感傷氣息和老年式的訓誡色彩，而林語堂的幽默小品則為現代散文帶來了中年式的睿智通達的情味，開闢了現代散文新的審 美領域。雖然他的幽默有時還不免遭致「說說笑笑」的譏議，但總的來說是有充實的生活內容和豐富睿智的人生態度的。為了傳達出幽默情味，他還將談話式的娓語 筆調引入小品創作。他甚至「相信一國最精煉的散文是在談話成為高尚藝術的時候，才生出來的」，因為它們對讀者含著「親叨的吸引」⑧。林語堂從這種藝術追求 出發而創作的幽默小品縮短了與讀者的距離，對讀者產生過很大的吸引力。《論語》的銷路曾達三四萬份。作為幽默大師和現代娓語式散文開創者之一，林語堂在當 時和後來都產生了相當大的影響。

　　1935年9月，林語堂的英文著作《吾國與吾民》在美國出版，他開始向外國人比較系統地介紹中國文化和中國人的生活。1936年居留美國後，繼續向西方世界介紹中國文化，所著《生活的藝術》、《京華煙雲》、《孔子的智慧》、《老子的智慧》、《蘇東坡傳》等20餘種著作，頗受歡迎。1965年林語堂定居臺北陽明山後，編纂有《林語堂當代漢英詞典》。林語堂致力於中西文化的交流和溝通，為中國文化走向世界作出了貢獻。

第二節　三十年代小品散文

　　李廣田（1906—1968），出生於山東鄒平的一個農民家庭。在北京大學求學時與何其芳、卞之琳結為詩友，合出過詩集《漢園集》，為「漢園三詩人」之一。但其文名蓋過詩名。其30年代所作散文收為《畫廊集》、《銀狐集》、《雀蓑集》三集