671

。作者在《〈畫廊集〉題記》中自稱「我是一個鄉下人，我愛鄉間，並愛住在鄉間的人們」。這種深厚的「鄕 間」情結使他的散文創作在注意抒寫個人際遇和心境時，更著意展示其鄉土「畫廊」；而那敗落鄉村中的人生面影和清峻奇麗的山水風光又把那「畫廊」裝點得琳琅 滿目。那來自泰山的同學問渠君因談過「關於革命的意見」，在國民黨軍隊北移後憂鬱地死在了故鄉（《問渠君》）；在山崖採花出賣以養家的啞巴，在父兄亡命山 澗後仍然「不得不拾起這以生命為孤注的生涯」（《山之子》）。李廣田敘寫鄉土人生，多寫這些在舊社會受折磨的人，敘述親切，人物個性鮮明，其中蘊含著對小 人物的同情和對舊世界的憤懣，感情真摯而略帶憂鬱。李廣田深受英國作家瑪爾廷的影響，在其寫景散文中追求的是「素樸的詩的靜美」。寫景佳作《扇子崖》多側 面多角度描繪了泰山這一名勝的「卻扇一顧，傾城無色」的奇麗風光。文中穿插了風俗人情、神話故事，更濃化了靜美的文化氛圍。李廣田散文善於把抒情與敘事、 寫景結合起來，風格平實渾厚，感情沉鬱而略帶悲涼，具有較明顯的柔美格調。他抗戰後的散文進一步貼近現實人生，拓寬了題材領域，感情由沉鬱轉為潑辣，在柔 美中融進了陽剛之氣。

　　與李廣田素樸、渾厚的風格不同，來自四川萬縣的何其芳（1912—1977）追求的是散文的穠麗精緻之美。其散文創作以1936年 為界可分為兩個時期。早期散文《畫夢錄》、《刻意集》耽於幻想，刻意畫夢，以獨語體的形式抒寫了青年知識分子找不到現實出路的寂寞、孤獨之情和有所期待而 又無從追求的苦悶心理。他自稱「一片風濤把我送到這荒島上」，「喜歡想像著一些遼遠的東西」⑨，並立意把自己的玄想之夢描畫下來。《畫夢錄》就是他畫夢的 「溫柔的獨語」、「悲哀的獨語」（《獨語》）

672

。《夢後》低吟青春的寂寞和遲暮；《岩》玩味的是人生的孤獨與荒涼。當然，他的獨語還有「狂暴」的一 面。《雨前》在對大雨來臨前自然景物的濃墨渲染中，表現了對甘霖的期待——但結果「雨還是沒有來」，失落之情態宛然可見。以《畫夢錄》為代表的這些獨語體 散文，一方面寫出了處在邊緣狀態的青年知識分子孤獨靈魂的獨語，另一方面又表現了現代散文向詩、向純文學的逼近，向散文藝術本體的回歸。他的「文藝什麼也 不為，只為了抒寫自己」⑩的文藝觀加強了他對內心世界開掘的深度，增強了作品的主觀抒情性。在藝術表現上，他善於運用絢麗精緻的語言、繁複優美的意象和輕 靈玄妙的筆調，委婉地傳達內心的複雜情愫，從而創造出瑰麗飄逸的藝術境界。這時期，他在北京大學哲學系求學，他傾心於法國象徵主義藝術，主要借助梁宗岱的 譯介，「對於法國象徵主義派的作品入迷」⑪。《畫夢錄》、《刻意集》的藝術追求是與其詩歌《預言》一致的。象徵的旨趣，意象的組合，音樂的和諧，色彩的穠 麗，都是象徵主義與唯美主義的。正因為《畫夢錄》　「是一種獨立的藝術製作，有它超達深淵的情趣」⑫，所以與曹禺的《日出》、蘆焚（師陀）的《谷》一起， 於1937年獲得《大公報》的文藝獎金。30年代崛起的李廣田、麗尼、陸蠡等一批新進作家，大都醉心於表現內心苦悶、憂鬱，並致力於對散文藝術美的追求。何其芳是他們中傑出代表。1936年以後，何其芳所作《還鄉雜記》、《星火集》等，以樸實的筆觸和高昂的格調狀寫現實人生，風格發生了從詩意畫夢到質樸寫實的巨大變化。

　　麗尼（1909—1968），原名郭安仁，湖北孝感人。與何其芳相似，麗尼的散文創作也經歷了從低吟「悲風曲」到高歌「抗爭曲」的嬗變

673

。第一個散文集《黃昏之獻》唱出了飄流者的「漂流曲、悲風曲、無言之曲」。《尋找》是其中的一篇代表 作。本篇以盲人「我」尋找象徵光明的姐姐為線索，雖有憧憬光明之意，但更多傾訴的是自我的無望和哀怨。第三個散文集《白夜》以開闊的視野和敘事寫實的筆 調，描寫社會上小人物的坎坷際遇（《聖者》）；甚至把筆觸伸向工人生活，寫一位名叫阿秀的青年女工被迫害的不幸（《影》）；而《光》則直接抒發了對日寇的 憤怒之情，內容堅實，格調高昂。作為從「悲風」到「抗爭」的過渡的是第二個散文集《鷹之歌》。同名散文《鷹之歌》描寫搏擊長空、歌聲暸亮而清脆的雄鷹，藉 此謳歌了在黑夜中英勇犧牲的那位像鷹一樣有著強健翅膀、會飛的少女，唱出了「我忘卻憂愁而感覺奮興」的歌聲。麗尼散文注重抒情，大多採用直抒胸臆的方式， 顯得率直熱烈，但尚能把內心感受凝聚外化為具體形象，並不淺露，又能注意色調的搭配和音韻的和諧。初期作品大多有散文詩味，後期作品重於寫實，抒情性有所 減弱，藝術感染力也有所減損。抗戰爆發後，他只寫了《江南的記憶》一文，堅信「江南，美麗的土地，我們底！」後因生活所累不再有創作，專事翻譯。

　　陸螽（1908—1942），浙江天台人，在30年 散文創作中與麗尼齊名。著有《海星》、《竹刀》和《囚綠記》。《海星》中的作品多寫年輕人的回憶、幻想和沉思，通過對童真和自然的描寫，著意探求人情美和 人間愛，但時有孤寂情懷的流露。從創作《竹刀》開始，陸蠡的視野更加開闊。他一方面敘說著山鄉的人物和故事，展現了舊社會的黑暗與不公，並歌頌了人民的自 發鬥爭精神；另一方面，在民族危機日益嚴重的關頭，他關注中華民族的命運，表現了崇高的民族氣節。《廟宿》和《竹刀》是《竹刀》集裡的代表作

674

。前者展現的是舊社會勞動婦女的悲慘命運。文中女主人公勤勞聰慧，婚後卻被丈夫遺棄，孤苦無依，最後下 落不明。後者則歌頌了山民自發的反抗鬥爭精神。為了反抗剝削，一個勇敢的青年用竹刀刺死了欺行霸市的木材商，在官廳審訊時悲壯地自刺犧牲。抗戰爆發後不 久，陸蠡寫下了託物言志的名篇《囚綠記》。作品構思巧妙，通過回憶北平舊寓裡一枝常青藤在被囚後仍不改「永遠向著陽光生長」的習性，熱情歌頌了這永不屈服 於黑暗的囚人，是一首深情委婉而又充滿浩氣的愛國主義的正氣歌。陸蠡散文善於編織故事、勾勒畫面，抒情含蓄委婉，具有雋永的意境；語言凝練優美，節奏舒 緩，具有散文詩的風味。陸蠡是一位有自己獨特風格的散文家，卻死於日本侵略者牢中。他用自己的年輕的生命張揚了永不屈服於黑暗的常青藤精神。

　　此外，繆崇群（1907—1945）的抒情散文在30年 代也產生過一定影響。他一生坎坷，貧病交迫，嘔心瀝血從事散文創作。其早期作品輯為《晞露集》、《寄健康人》、《廢墟集》，大多回憶少年時期生活，擅寫兒 女之情，表現的大多是孤寂、哀怨、感傷的情愫。代表作《曼青姑娘》以回憶的筆觸描寫一個美麗、好學的女子的坎坷際遇，她因巫婆的詭計被迫幾度嫁人，最後竟 被賣給娼家。作品有一定的社會控訴的意義，但更重於個人「可憐而且孤獨」情感的抒寫，色調陰鬱。抗戰爆發以後，寫下了《夏蟲集》、《石屏隨筆》等作品，視 野由一己生活轉向人世百相。如《綴》、《血印》、《流民》等篇以記實的筆觸狀寫了日寇鐵蹄踐踏下的亂世生活，感情「超越了傷感」，充滿了一種憤激的情緒。 繆崇群的散文不以壯闊見長，而以精細取勝。他長於抒寫人情，善於描繪景物，並力求在具體細微之處發現深意、悟出哲理，從而使景、情、理三者得到較好的融 合。其語言也具有平實親切、質樸真率的風格

675

。巴金稱他的散文是「有血有淚、有骨有肉、親切而樸實的文章」，是其「心血的結晶」⑬。

　　30年代重視敘事散文的創作並取得較大成就的，有豐子愷、夏丏尊。與上述新進抒情散文作家相比，他們年齡較長，創作開始較早。

　　豐子愷（1898—1975），浙江崇德人。他於1922年開始白話散文創作，30年 代結集出版了《緣緣堂隨筆》、《隨筆二十篇》、《車廂社會》、《緣緣堂再筆》等。他的散文內容豐富駁雜。他深受佛教思想影響，他在散文中探究人生、自然的 奧秘，其中浸潤著佛理、玄思。這類散文以《漸》、《秋》、《兩個？》為代表。出於對「世間苦」的厭憎，在第二類散文中他描繪直率無邪的兒童生活，神往於兒 童純真的情趣之中。這受到日本作家夏目漱石的影響。夏目漱石的《旅宿》描繪一個超脫世俗的美的世界，讚美「無心和稚心」。豐子愷傾心夏目漱石的這一境界， 散文中的純真的「兒童世界」反映了他對理想的嚮往，他追求「徹底地真實而純潔」的兒童生活。代表作《兒女》描寫了他的一群小燕子似的兒女的「天真、健全、 活躍的生活」；《給我的孩子們》通過對孩子們的天真之態、直率之趣和創造之欲的描繪，讚美兒童是真實而純潔地「出肺肝相示的」、「身心全部公開的真人」。 這類作品既表達了作者返璞歸真的願望，又在與「病的，偽的」成人世界的對照中貶斥了虛偽污濁的世俗社會。但是，佛教的玄理和兒童的天真並未使他對社會現實 漠不關心，他仍然寫出了他的入世之作。這類散文是其敘事散文的主體部分，最能代表它的基本特色。代表作《車廂社會》借「車廂社會」這幅人世間縮圖，表現了 「凡人間社會裡所有的現狀」。它描寫自私自利的占座者與平和謙虛的鄉下人（尋座者）的對立，以佛家教義懲惡揚善，

676

表達了對一種公平合理的「車廂社會」的嚮往，顯示出他的這類散文善於在日常生活中吟味世態人情的特點。 豐子愷早期散文受日本明治時代小說家德富蘆花《不如歸》與尾崎紅葉《金色夜叉》影響，這兩位日本作家文筆暢達雋永，風格清新，他們的博愛思想也引起豐子愷 共鳴。豐子愷最喜歡讀的是日本夏目漱石與英國斯蒂森的作品。尤其是前者對豐子愷影響至深。夏目漱石文筆輕快洒脫，以獨創的幽默筆調描寫人生，抨擊社會惡 習。他的《我的貓》等構思獨特、視角新奇，給豐子愷很大啟發。豐子愷散文與他的漫畫是孿生姐妹，「在得到一個主題以後，宜於用文字表達的就是隨筆，宜於用 形象表達的就是漫畫。」⑭他的散文具有其漫畫式的獨特視角與幽默表述法。豐子愷的散文善於從日常瑣事中寫出耐人尋味的人生意味。他的敘事散文多用隨筆體， 敘述婉曲，描寫細膩，顯得親切、直率。作者運筆如行雲流水，自然洒脫，於自然神韻中蓄含深婉情思，自成一種清幽淡遠、率真自然的藝術風格。

　　夏丏尊（1886—1946），浙江上虞人，是豐子愷的老師。夏丏尊的散文作品不多，結集出版的只有一本《平屋雜文》，其中《白馬湖之冬》一篇享有盛譽，被臺灣散文家楊牧評為五四「白話記述文的模範」⑮。近年來有的研究者提出，20年 代在浙江白馬湖地區（春暉中學），夏丏尊、豐子愷、朱自清、朱光潛、劉大白、葉聖陶、俞平伯與李叔同等，由於人生追求與藝術旨趣相近，在散文創作中已形成 了一個「白馬湖作家群」的散文風格⑯。這批作家的散文同白馬湖的青山秀水相呼應，樸素清新、淡雅雋永、滿貯溫馨與韻味。他們都推崇日本自然主義作家夏目漱 石，並模仿他。夏丏尊的散文，也包括其為人，是「白馬湖作家群」的代表。散文構思謹嚴，含意深遠，筆法老到。他是現代散文創作中有數的散文文體家之一

677

，對巴金、豐子愷等人的散文創作均產生過影響。與豐子愷一樣，他也善於把日常生活化為藝術觀照的對象， 賞玩吟味其中的人生情味和世態風習。其題材範圍不甚寬廣，多寫一己的日常見聞和一般經歷，但因體味較深，在第一人稱的娓娓敘述中，自有一種真率的情致和深 遠的含意。如《貓》從妹妹送來故居的貓寫起，處處點染出家道中落的感傷情緒。貓在人亡，使他激起悼念亡妹的哀痛；而貓亡之後，因失卻了追憶的媒介，難言的 悲痛更是無處發洩了。《白馬湖之冬》寫白馬湖的大風嚴寒，在蕭瑟的冬景中寄托了一個正直的知識分子的寂寞情懷，顯得情景交融。夏丏尊散文從日常瑣事中開掘 出較為深刻的內涵，能將敘事與抒情、議論有機地結合起來，文字簡練含蓄，耐人咀嚼。

　　作為抒情敘事散文中的一類，30年代的遊記散文又有新的發展。30年 代遊記散文根據內容來劃分，分為海外旅遊散記、國內山水遊記。前者有朱自清的《歐遊雜記》、《倫敦雜記》，鄭振鋒的《海燕》、《歐行日記》，王統照的《歐 遊散記》，李健吾的《意大利遊簡》，劉思慕的《歐遊漫記》等。這類遊記采風問俗、觀察世界，有較強的社會性、民俗性和知識性，文風樸素，具有較高的敘事描 寫的技巧。後者寫景抒懷，發現自然，並在自然中發現人性。這類散文以郁達夫的《屐痕處處》、《達夫遊記》最有代表性。郁達夫寫山水名勝，善於抓住特徵來加 以刻畫，並在刻畫中融入感情，因而寫得酣暢淋漓，情景交融；並常常觸景生情，生發議論，抒寫了一個富有才情的知識分子在動亂社會中的苦悶情懷。此類作品還 有鍾敬文的《西湖漫拾》、《湖上散記》等。此外，老舍在本時期也寫下了描寫山東濟南、青島一帶自然風光的作品，情景交融，也較有特色。

678

第三節　魯迅與三十年代雜文

　　中國現代雜文產生於五四思想革命和文學革命中，並隨著新文化運動的深入而有了發展。1932年《申報‧自由談》由黎烈文接編，在魯迅等作家支持下，成為30年代雜文的一個主要陣地。同時，隨著其他報紙的群起仿效和新的以刊登雜文為主的刊物的創辦，雜文創作又形成一個蓬勃的局面。這一時期，作為左翼文壇主將的魯迅寫下了大量雜文，並在他的影響下形成了雜文作家群。

　　魯迅一生寫下了大量雜文，編輯成集的雜文集共有16部之多。從1918年在《新青年》上發表「隨感錄」起至1936年逝世前未完篇的《因太炎先生而想起的二三事》止，雜文創作貫穿了其文學活動的始終。雜文在魯迅全部創作中占有最大的比重，是魯迅這位精神界戰士在思想、文化領域進行戰鬥和自我「釋憤抒情」的重要文學形式。現代雜文正因魯迅的積極倡導和大力實踐而得以踏入文學殿堂。

　　魯迅的雜文創作以1927年為界，分為前後兩個時期。前期從1918年至1926年， 雜文集有《墳》、《熱風》、《華蓋集》、《華蓋集續編》。魯迅前期雜文的主要內容首先是廣泛而深刻的社會批評和文化批評。他從進化論出發，以個性主義和人 道主義為武器，對陳陳相因的普遍性的社會現象和文化心理進行了深入的剖析和批判。如《我之節烈觀》、《我們現在怎樣做父親》從倫理道德角度批判封建節烈觀 念和父權主義；《說鬍鬚》、《看鏡有慼》批判國粹主義；《春末閑談》、《燈下漫筆》揭露封建社會的吃人本質。1925年前後隨著實際政治鬥爭的展開，魯迅前期雜文增加了政治批評的內容

679

。魯迅這一時期的雜文圍繞著女師大事件和三一八慘案等重大事件，猛烈抨擊了專制暴虐的北洋軍閥政府和為 虎作倀的現代評論派文人。與前一類雜文相比，這類雜文針砭更直接，解剖更犀利。《無花的薔薇》、《記念劉和珍君》等篇滿腔義憤地揭露了北洋軍閥政府當局者 的凶殘和流言者的卑劣，喊出了「沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡」的悲切之聲。

　　魯迅雜文創作後期從1927到1936年， 雜文集有《而已集》、《三閑集》、《二心集》、《南腔北調集》、《偽自由書》、《準風月談》、《花邊文學》、《且介亭雜文》、《且介亭雜文二集》、《且介 亭雜文末編》、《集外集》、《集外集拾遺》等。此期雜文思想更為銳利，內容也更為豐富。首先，政治內容大大增加，《為了忘卻的記念》、《寫在深夜裡》控訴 了國民黨進行文化圍剿、殺害「左聯」五成員的罪行。《中國人的生命圈》、《「友邦驚詫」論》等揭露日寇在「邊境上是炸，炸，炸」，國民黨在「腹地上也是 炸，炸，炸」的暴行以及國民黨當局妥協媚外的醜惡本質。其次，魯迅後期仍然注意進行社會批評，寫下了大量解剖中國社會思想的雜文。這些雜文仍像前期雜文那 樣對中國傳統文明的弊病和各種醜惡的社會現象進行了綜合性的解剖。《二醜藝術》、《爬和撞》、《幫閑法發隱》、《「題未定」草‧二》等篇通過生動的形象， 批判了二醜的投機藝術和小市民向上爬的市儈哲學，揭露了幫閑們的幫忙、幫凶的實質和「倚徙華洋之間，往來主奴之界」的西崽相。再次，魯迅後期以雜文形式扶 正祛邪，堅持文化戰線上的思想理論鬥爭。他積極扶持無產階級文學運動，對左翼文藝發出了中肯的諍言（如《對於左翼作家聯盟的意見》）；並與該時期文壇上的 新月派、民族主義文學、

680

「自由人」、「第三種人」、「論語派」的理論展開論爭。魯迅後期雜文的文藝批評是與政治批評、社會批評密切相關的。

　　魯迅的雜文是詩化的政論，是政論化的詩，做到了綿密的邏輯和生動的形象的高度統一、思想家的卓識和 文學家的才華的高度統一。這種統一的方法就是：「論時事不留面子，砭錮弊常取類型」⑰。「論」中「不留面子」，「砭」中「常取類型」，正是他的雜文既有政 論性、邏輯性，又有形象性、情感性的關鍵。如《中國人的生命圈》從「圈」到「線」到「○」，層層推演，邏輯嚴密，議論深刻，並創造出了具體的形象，飽含了 愛憎之情。其次，從「砭錮弊」的立意出發，塑造出了否定性的類型形象體系。如：脖子上掛著鈴鐸作為知識階級徽章領著群羊走上屠宰場的山羊（《一點比 喻》），「折中，公允，調和，平正之狀可掬」的叭兒拘（《論「費厄潑賴」應該緩行》），吸人血又先要哼哼發一套議論的蚊子（《夏三蟲》），一面受著豢養、 一面又預留退路的二醜（《二醜藝術》）……魯迅對這些類型形象的塑造，融注了作者對社會的真知灼見，並且具有觸類旁通的美感特微，這是魯迅雜文突出的藝術 成就。魯迅雜文的第三個藝術特點是幽默諷刺和曲折冷峭的語言。他的雜文好用反語、誇張等幽默諷刺手法，亦莊亦諧，莊諧並出，往往三言兩語就能畫出論敵的 「鬼臉」，語言簡潔峭拔，充滿幽默感。魯迅雜文造語曲折，往往不直接得出結論，而採用比喻、暗示、對比等手段，通過敘述描畫突出事物的內在矛盾，含不盡之 意於言外。如《現代史》一文表面上顯得文不對題，通篇都在寫變戲法，實際上是以此比喻現代史，揭露了現代統治者巧立名目、盤剝人民的本質。語言曲折婉轉， 寓意深刻豐富，表現出駕馭語言的卓越才能。

　　魯迅的雜文是中國社會思想和社會生活的藝術紀錄，是20、30年代中國的百科全書