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第六節 張大春
張大春(1957— )是新世代作家中又一位取得較大成就的實力派作家。原籍山東濟南,生於臺北。輔仁大學中文研究所畢業。1976年發表小說處女作《懸蕩》。結集出版的中短篇、長篇小說有《雞翎圖》、《公寓導遊》、《四喜憂國》、《刺馬》、《歡喜賊》、《大說謊家》、《病變》、《撒謊的信徒》等。
張大春在小說藝術上具有強烈的開拓創新精神,不斷地求新、求變。《懸蕩》、《雞翎圖》、《七十六頁的秘密》等早期作品呈現出較為明顯的寫實風格,社會批判性強。80年代中期,張大春轉向魔幻寫實,以其鮮明的魔幻現實主義寫作風格在臺灣文壇引起轟動。《將軍碑》中80多 歲的老將軍具有「穿透時間,周遊於過去與未來」的超自然能力;《從莽林躍出》敘述南美亞馬遜河流域的奇異見聞,諸如會哀哭的乾縮人頭、使人飄然飛升的神樹 等;《最後的先知》、《飢餓》敘述的都是某海島雅美伊拉泰家族的故事,描寫了神奇詭譎的山地民族文化境況。與此同時,他在黑色幽默小說、歷史傳奇小說、現 代偵探小說等方面也作了大量嘗試,寫出了不少成功作品。從80年 代末開始,張大春又致力於後設小說的創作。張大春是臺灣後設小說的代表作家。《寫作百無聊賴的方法》直接敘述作家創作一篇小說的全過程,指出虛構的必然 性,作者在敘述時不時切斷小說的進行,消解了所謂寫實的神話。《走路的人》也一再以小說的方式介入小說,強調「客觀寫實」的虛妄、不可能。《將軍碑》打破 現實和夢幻、過去和現在的界限,將將軍的回憶、傳記作家的作品、將軍之子的記憶交織在一起,構成了似真似幻、真幻莫辨的特殊效果。長篇小說《大說謊家》是 張大春的集大成之作
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。這部作品在報上連載時,作者將每日重大新聞事件與小說情節融合起來,又巧妙融入魔幻寫實、黑色幽默、偵探小說、後設小說等多種小說成分,從而使作品成為一部頗具特色的「新聞即時小說」。
張大春的小說創作順應了消費文化的時代潮流,他努力將通俗文學與純文學加以糅合,既保持著前衛藝術探索態勢,又融入大量通俗文學因素,這種創作取向顯示了臺灣文學大眾化、通俗化的方向,為文學開拓了新的發展空間。
[注釋]
① 黃春明《〈莎喲哪拉‧再見〉序》,臺北遠景出版社1974年版。
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第四章 臺灣小說㈢
臺灣現代通俗小說是臺灣特定的社會歷史環境中反映平民意識的大眾文學。它種類齊全,有言情文學、武俠小說、歷史小說、科幻小說、推理小說、偵探小說、報導文學、專欄雜文等,擁有廣大的讀者群。其中,言情文學、武俠小說、歷史小說是影響最大的三種通俗文學樣式。
第一節 言情小說與瓊瑤
50年代從事言情文學創作的主要是一批赴臺女作家,以郭良蕙、孟瑤、徐薏藍為代表。她們追求浪漫純情的理想,在愛情題材中注重描寫人性。郭良蕙先後出版中長篇小說及散文等達60餘 種,成為臺灣多產作家之一。她的作品大膽描寫愛情,充分表現複雜人性,尤其擅長刻劃現代女性空虛、寂寞的矛盾心理,常引起爭議。《心鎖》出版後,以破壞倫 理道德的名義被查禁。這在言情文學中是少見的。《焦點》是她的代表作。這部長篇小說以十九歲少女朱顏為敘述角度,描寫了朱顏的母親周雅珊豐富的情感世界和 複雜的心路歷程。孟瑤的50餘 部小說大多以抗日戰爭為背景,描寫亂世男女的愛情生活,筆法靈活多樣,風格清新典雅,較好地實現了她所追求的「古典的筆,寫實的眼睛,浪漫的心」。徐薏藍 的創作時間稍晚一些,她的小說追求尋常生活的詩意呈示,人物的感情生活大都以詩美為目標。這一時期的言情文學在價值取向上是頗為傳統的
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:以民族傳統的道德觀念為依歸;沿襲傳統言情文學的創作模式;明顯脫胎於「才子佳人」小說;洋溢著溫馨浪漫的情愛氣息。這與當時臺灣傳統的農業經濟社會是合拍的。
60年 代初期,臺灣社會開始走向西化。傳統的道德觀念逐漸解體,現代道德觀念尚未形成,因此在婚姻、愛情、家庭方面存在著一系列問題。這為言情文學提供了極為豐 富的素材。同時,陷於情愛危機和諸多婚戀問題之中的人們也渴望在溫馨浪漫的言情文學裡獲得慰藉,在夢幻世界裡尋找感情寄託。這成為言情文學發展的社會心理 基礎。臺灣言情文學在這樣的社會歷史背景、文化及文學背景下獲得了突飛猛進的發展。六七十年代活躍的言情作家有瓊瑤、華嚴、玄小佛、朱秀娟、楊小雲等。
華嚴1961年由皇冠出版社出版第一部長篇小說《智慧的燈》,一舉成名。華嚴的作品擅長於以悲天憫人的情懷敘述主人公的感情經歷,透過女性的視角闡釋人世間的苦樂,具有較強的道德力量。朱秀娟1963年 自美返臺後投身商界,並開始業餘創作。她的作品通常以現代女性為主人公,描寫她們的生活、愛情和命運。不少小說具有自傳色彩,表現自己在情感和人生道路上 的酸甜苦辣。長篇小說《女強人》是其代表作。小說描寫了一個自強不息,最終在愛情和事業上獲得成功的女性形象。這一人物鮮明地反映出現代女性的人生觀、婚 姻觀、價值觀,閃爍著理想主義的光輝。玄小佛18歲 時出版第一部小說《白屋之戀》。在臺灣眾多的言情小說家中,玄小佛是獨具個性的一個。同樣是寫「青春情愫」的高手,她不像瓊瑤那樣「神化」愛情,也不像姬 小苔那樣在觀念和情感上充滿現代色彩。她也喜好「一見鍾情」和「大團圓」結局,但表現出較為明顯的世俗化傾向。她不追求強烈的戲劇效果,主人公的情感歷程 中往往沒有令人驚心動魄的大喜大悲,故事情節通常並不太曲折
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,作者慣於在線性結構中思考人物的命運及與此相關的一些形而上的問題。不少作品滲透著宿命論思想。在六七十年代的言情小說家中,影響最大、成就最高的還要數瓊瑤。有關瓊瑤的言情文學創作,後文將予以論述。
與50年 代的言情文學相比,六七十年代言情文學有了較大的發展。瓊瑤等人作品不再著力表現女性的不幸婚姻或追求美好愛情所付出的代價,而熱中於描寫男女主人公豐富 多采的情感世界,表現他們純潔、浪漫的愛情。由於她們的作品大都以社會轉型期為背景,因此人物不再恪守傳統的道德規範,在婚戀觀念上較50年 代要大膽、開放得多。但六七十年代畢竟還處於轉型期,人們的人生觀、價值觀、倫理觀、道德觀等方面存在著諸多矛盾。不少作品便表現了人物在道德倫理上的矛 盾衝突,描寫了他們在愛情與婚姻、愛情與家庭、愛情與事業等方面的感情困惑。在這方面較為突出的還有楊小雲。楊小雲的《水手之妻》、《不是雨季》、《等待 春天》、《無情海》等小說以愛情為中心,表現人物內心具有連動性的一系列情感反應。她常將愛情置於現實和理想、親情和友情等矛盾的夾縫中,借以表現愛情頑 強的生命力和人物豐富的情感世界。
1980年,蕭麗紅在《聯合報》推出長篇小說《千江有水千江月》。這部小說掀開了臺灣言情文學發展新的一頁,引發了新一輪言情文學創作高潮。
也就在這一年,姬小苔以長篇小說《奔放的青春》、《愛的輪轉》登上文壇。姬小苔的小說沒有沿襲言情 小說的傳統創作模式。她筆下的主人公不再是受蹂躪、受迫害的弱女子,也不是一味沉溺於愛河之中的純情佳麗,而是具有鮮明現代思想觀念和獨立經濟地位的現代 女性。在藝術形式上,其小說情節緊湊連貫,
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故事性強,有一部分作品還引入偵探小說的表現手法,在偵破的框架中裝進言情的內容,頗有新意,呈現出鮮明的大眾文化品格。
80年代是繼60年代之後臺灣言情文學發展的又一高潮期。這與臺灣的現實社會有著密切的關係。「三毛熱」和「席慕蓉熱」等言情文學熱的相繼出現,說明言情文學已成為大眾文化消費的重要內容。80年代涉足言情文學創作領域的作家難以計數,代表作家還有三毛、席慕蓉、蔣曉雲、廖輝英、蕭颯、張曼娟等。
三毛60年代開始創作,但大量創作則在70年代,出版了《撒哈拉的故事》、《稻草人手記》、《哭泣的駱駝》等散文集。1979年 其丈夫荷西去世後,創作激情進一步高漲,著有《背影》、《夢裡花落知多少》、《清泉故事》、《萬水千山走遍》等散文集,在海峽兩岸掀起了一般強勁的「三毛 熟」。其散文取材於自身經歷和異域風情,她用飽蘸激情的筆墨細緻描寫自己經歷過、感受過的斑斕人生,展示了她那豁達堅強而又多愁善感、明快熱烈而又悲天憫 人的鮮明個性。她作品中最為感人的是那些以撒哈拉沙漠為背景,以她與荷西的愛情、婚姻生活為題材的作品。席慕蓉自1981年 出版第一本詩集《七里香》後,相繼有詩集《無怨的青春》、《時光九篇》,散文集《成長的痕迹》、《畫出心中的彩虹》、《寫給幸福》、《有一首歌》等問世。 席慕蓉努力在作品中營造溫馨的愛的境界,親情和愛情是其作品永恒的主題。廖輝英主要作品有中短篇小說集《油麻菜籽》、《不歸路》,長篇小說《盲點》、《窗 口的女人》等。廖輝英自認不是純粹的言情小說家。與絕大多數言情小說不同,她的作品具有強烈的社會意識。她的小說大都以臺灣社會轉型期為背景,描寫現代觀 念與傳統觀念撞擊過程中家庭和婚姻關係的不穩固狀態。她筆下的婚姻絕少是圓滿、美好的,通常充滿矛盾,危機四起,這使讀慣了描寫男歡女愛、海誓山盟的言情 小說的讀者感到異樣新鮮
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。蕭颯創作的豐收時期是在八十年代,相繼出版了10餘部長篇小說、中短篇小說集。蕭颯的言情小說擅長在錯綜複雜的情愛關係中拷問人物的靈魂,探尋人物的內心世界。她常常為人物設置多角愛情關係,這多角關係彷彿一張網,人物在其中左衝右突,苦苦掙扎,到頭來往往以無可奈何的結局告終。張曼娟是80年代最為年輕的言情小說家。這位出生於60年代初的新銳作家出版了在80年代相當暢銷的小說集《海水正藍》。與同時期的許多作家不同,張曼娟相信現代化都市社會中依然存在著海枯石爛、天長地久的愛情,她以「無怨的、不悔的、生生世世」的「古典的浪漫」愛情,來對抗現實中「你叫約翰,我叫瑪麗,合則留,不合則去」的愛情模式。
90年 代臺灣言情文學在走向後工業和後現代的社會環境和文化背景下獲得了廣闊的發展空間。毋庸諱言,為了滿足大眾文化消費,不少作品充滿性的暗示和色情描寫,似 乎「性」是「愛」的唯一目的。因而,臺灣九十年代言情文學在價值觀、道德觀、人生觀方面出現了前所未有的龐雜和混亂,作品數量多但精品少,創作者眾但大 家、名家罕見。這在一定程度上制約了言情文學的健康發展。
在臺灣言情文學大潮中,瓊瑤是最有代表性的作家。
瓊瑤(1938——),原名陳喆,湖南衡陽人。9歲時在上海《大公報》兒童版發表《可憐的小青》。中學時代在報刊上發表二百多篇小說、散文。高中畢業後走向文學創作道路。1963年第一部長篇小說《窗外》發表,一舉成名。30多年來,共出版42部長篇小說,還有大量的中短篇小說。瓊瑤的絕大部分作品已被搬上銀幕、屏幕,成為知名度最高的言情小說作家。主要作品有《窗外》
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、《煙雨濛濛》、《幾度夕陽紅》、《彩雲飛》、《在水一方》、《我是一片雲》、《庭院深深》、《夢的衣裳》等。
綜觀瓊瑤的言情小說創作,根據作家生活際遇的轉折、審美趣味的嬗變、作品主題的更迭及社會歷史的變遷等諸種因素,大致可以將它分為前後兩個時期:前期是從1963年《窗外》到1972年《海鷗飛處》;後期是從1973年《心有千千結》到1985年的《冰兒》。
以《窗外》的問世為標誌,瓊瑤正式加盟言情文學創作隊伍。雖然此前她已發表為數不少的短篇小說,但 一直藉藉無名。在苦心經營多年之後,瓊瑤將自己的經歷、情感作為素材,營造了《窗外》的世界。這部以師生戀為主要內容的小說融入了作者一段痛苦的經歷:高 考失利、初戀失敗、婚姻破裂。女主人公江雁容身上明顯有著作者的影子。《窗外》最大的成功便是將「情」字寫得淋漓盡致。作者寫出了情的真誠、情的執著和情 的無奈。作品突破了言情文學常見的模式,追求深層的悲劇效果。個人遭遇的坎坷,情感世界的壓抑,對婚姻的絕望,使她的作品蒙上濃重的抑鬱、感傷的色調。 《窗外》之後,她接連出版了《煙雨濛濛》、《六個夢》、《幸運草》、《幾度夕陽紅》、《菟絲花》、《潮聲》等小說。這些作品大多以悲劇結局,從中不難窺見 年輕的女作家對人生和文學的基本認識。在整個創作前期,能代表瓊瑤創作成就、且產生廣泛影響的力作,基本上是寫愛情悲劇的。
瓊瑤小說的愛情悲劇反映了人類存在的不和諧。其中蘊含的悲劇性衝突是主人公在不屈不撓的追求愛情的 過程中與現實之間的尖銳衝突。由於主人公性格的差異,他們的精神狀態和採取的行動有所不同,有些人由於性格較為軟弱而反抗性相對顯得缺乏些,而有些人則明 顯地有「知其不可而為之」的精神,悲劇色彩要強烈得多
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。自然,瓊瑤是個通俗文學作家,我們不能也沒有必要要求她像純文學作家那樣有更為自覺的悲劇意識,但從她的前期作品中,我們能鮮明地感受到魯迅所說的:「悲劇是將有價值的東西毀滅了給人看」。
與《窗外》相比,《煙雨濛濛》在藝術視野上要開闊得多。瓊瑤是純情作家,致力於家庭、愛情和婚姻生 活的開掘,其作品時代和社會色彩常常很淡。《煙雨濛濛》是少數幾部有歷史縱深感的作品之一。它以大軍閥陸振華家族的興衰為線索,從一個側面反映了中國數十 年動盪的歷史。不過,作為一部言情小說,作品注重的是情感的表現,借時代風雲來寫人物命運的變遷,在人物尖銳的矛盾衝突中展示人性的種種。作品描寫了大大 小小的悲劇:大女兒陸依萍為雪母恥瘋狂報復小老婆雪琴;雪琴携巨款與奸夫私奔;小女兒陸如萍因失戀而自殺身亡;大兒子陸爾豪混進流氓團體而離家出走;另一 個女兒陸夢萍則失足成了未婚媽媽。「曾經三妻四妾左擁右抱」的陸振華,「而今人去財空徒呼奈何」,死的時候身邊一個親人也沒有。堂堂陸府為抵債而被廉價拍 賣,真落得個「白茫茫一片大地真乾淨」。在一部言情小說中表現如此豐富的內容,這顯示了瓊瑤駕馭較為龐大題材的能力。從中也可看出,瓊瑤儘管「純情」,但 並非像某些人所說的那樣「不食人間煙火味」。
緊接著問世的《幾度夕陽紅》將一個「情」字表現得更為淋漓盡致,無論情的長度還是情的力度,它在眾 多的愛情故事中都是獨特的。這部作品充分奠定了瓊瑤在臺灣通俗文學史上的地位。《幾度夕陽紅》寫的是有著微妙關係的兩個家庭兩代人之間的愛情故事。魏如峰 和楊曉彤在晚會邂逅相遇,一見鍾情,很快陷入熱戀。他們這份純潔的愛固然彌足珍貴,但作者的著重點並不在此
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, 其主要意圖在於借這段戀情引出何慕天和李夢竹老一輩的愛情,或者說魏楊愛情只是何李愛情的續曲,何李 愛情才是作品描寫的重心。作品正面表現了愛情和婚姻的矛盾。十八年前,橫在何慕天和李夢竹之間的主要障礙便是何已是有婦之夫,一方面何暫時擺脫不了妻子的 糾纏,無法及早終止這起父母包辦婚姻,另一方面不知情的李夢竹偏偏又中了何妻的圈套,愛情頓時受挫。十八年後,當何李再度相遇舊情復燃之時,兩人之間又橫 著一個楊明遠,李夢竹因剪不斷對家庭的責任感只好慧劍斬情絲。因此,何李的愛情始終與婚姻相悖。自《幾度夕陽紅》開始,婚外戀情成為瓊瑤常常描寫的題材, 如《紫貝殼》、《我是一片雲》等。在現實生活中,「婚外戀」常為人所不齒。而在言情小說中,它又往往是作品藝術魅力的生長點。如何處理兩者的關係,這是擺 在作家面前的一個重要課題。瓊瑤在思想意識和道德觀念方面是個較為傳統的作家,她在駕馭「婚外戀」題材時往往突出人物愛情的純潔性,從而使人物感情的發展 既超越一般社會道德又能吸引讀者、打動讀者。正因為如此,儘管她寫了形形色色、各式各樣的愛情,卻與「色情」無涉。
瓊瑤的前期創作並不全是悲劇。深受中國傳統文化薰陶的瓊瑤沒有放棄喜劇的形式。在一部分作品中,大 團圓的結構類型被一再搬用,有時甚至可以明顯地看出這種結局是虛假的,是作者強給作品安上的一條光明的尾巴。而這,也正可看出溫柔敦厚的美學傳統和大眾審 美文化心理對作家的深刻影響。
自1973年《心有千千結》開始,瓊瑤文風丕變,此後,她的創作中洋溢著明朗、樂觀、溫馨的情調。她努力表現愛情的力量和作用,盡可能地拒絕和消解悲劇,追求令讀者和書中人物皆大歡喜的喜劇效果。
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