561

。

﹝44﹞　《創造十年》，《郭沫若全集》（文學編）第12卷，第66頁。

﹝45﹞　《〈少年維持之煩惱〉序引》，《文藝論集》，《郭沫若全集》（文學編）第15卷，第311頁。

﹝46﹞　《三葉集》第16頁，亞東圖書館1920年版。

﹝47﹞　《三葉集》，第133頁。

﹝48﹞　《論詩三札》，《文藝論集》，《郭沫若全集》（文學編）第15卷，第338頁。

﹝49﹞　聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《創造周報》第5號，1923年6月10日。

﹝50﹞　《序我的詩》，《郭沫若全集》（文學編）第19卷，第408頁。

﹝51﹞　據陳從周《徐志摩年譜》述，徐志摩生於光緒22年陰曆12月13日，即公元1897年1月15日，故徐氏生年當為1897年，一般作1896年，誤。

﹝52﹞　徐志摩：《托麥斯‧哈代》，《新月》月刊1卷1期（1928年3月）。

﹝53﹞　朱自清：《新詩雜話》，《朱自清文集》，第二卷第357頁，江蘇教育出版社1988年版。

﹝54﹞　《七子之歌》，《聞一多集外集》，教育科學出版社1989年版。

﹝55﹞　劉若端：《十九世紀英國詩人論詩》，第177頁，人民文學出版社1984年版。

﹝56﹞　聞一多：《詩的格律》，《晨報副刊‧詩刊》第7號，1926年5月。

562

第二章　三十年代新詩

第一節　三十年代新詩概述

　　30年代是我國思想衝突異常尖銳激烈的年代，它對知識分子的精神產生了深刻的影響，也影響著現代文學包括新詩的發展道路和方向；詩藝發展不斷創新的多元探索，也推動著新詩進行求新的變革。這一時期的新詩便出現了政治傾向多種形態、藝術道路多向探索的新局面。

　　忠於時代、忠於人民的真誠感情，始終是新詩主潮的寶貴品格。進步的或左翼的詩歌在社會政治的重壓下曲折而蓬勃的生長和發展，是30年代新詩的一個極為重要的歷史現象。左聯詩人較著名的是殷夫（1909—1931），他有詩集《孩兒塔》、《伏爾加的黑浪》等。魯迅稱其詩「是東方的微光，是林中的響箭，是冬末的萌芽，是進軍的第一步，是對於前驅者愛的大纛，也是對於摧殘者的憎的豐碑。」①由左聯詩歌組發起組織的中國詩歌會，1932年9月成立於上海，發起人有蒲風、穆木天、楊騷、森堡（任鈞）等，1933年2月創辦《新詩歌》旬刊（後改半月刊、月刊）。該會還在北平、廣州、青島、天津、湖州等地成立分會，各地會員不下200人，柳倩、王亞平、胡楣（關露）、奇玉（石靈）、溫流、雷濺波、陳殘雲、袁勃等都是該會會員。1935年冬，當「國防詩歌」被當作「國防文學」的一部分提出來的時候，中國詩歌會的同仁們便熱心投身到救亡運動中去，並在稍後出版了「國防詩歌叢書」。1937年4月，為了擴大組織，適應抗日戰爭需要，

563

由全國九個詩歌團體、70多位詩人發起組織中國詩人協會，中國詩歌會同仁大多參加這一組織，詩歌會遂告解體。

　　中國詩歌會繼續和發展了20年 代後期的普羅詩派的鬥爭精神，接受了蘇聯的現實主義影響和左翼文藝運動影響，以注重詩歌的現實性、提倡詩歌的大眾化為主旨，史稱「新詩歌派」。穆木天在 《新詩歌》首刊詞中提出他們的共同創作綱領：「我們要捉住現實，歌唱新世紀的意識」，要使「詩歌成為大眾歌調」，詩人「自己也成為大眾的一個」。「捉住現 實」，就是繼承五四以來現實主義傳統，反映現實的社會和人生，從事反帝抗日和反封建的鬥爭：「大眾歌調」，就是創造大眾化詩歌，大量採用歌謠、小調等民間 詩體，使詩歌普及到群眾中去。中國詩歌會的詩學主張，反映了時代和人民的要求，但過分強調語言通俗和描述生活，造成了不少詩作的蒼白淺露。

　　中國詩歌會詩人創作了大量體現他們的詩學追求的詩歌。影響較大的詩人有蒲風、穆木天、任鈞、楊騷、王亞平、柳倩等。蒲風（1911—1942）詩歌剛健質樸，面臨崩潰的動亂的農村和中國人民反帝的激烈情緒，是蒲風詩歌的兩大主題。詩集《茫茫夜》（1934）、長篇敘事詩《六月流火》（1935）， 用澎湃如潮的激情，自由的形式，音韻自然的詩句，描繪了被壓迫被剝削農民的痛苦和他們的鬥爭情緒，以及時代變動後的農村新的姿態，體現了詩人所提倡的「新 現實主義」的追求。中國詩歌會詩人嘗試諷刺詩、兒童詩、朗誦詩、大眾合唱詩等新詩體，在實踐詩歌大眾化方面取得了值得稱道的成績。尤其是創作了大量的長篇 敘事詩，如楊騷的《鄕曲》、穆木天的《守堤者》，王亞平的《十二月的風》，柳俏的《震撼大地的一月間》，溫流的《我們的堡》，江岳浪的《飢餓的咆哮》等。 茅盾對此作了充分肯定，認為「這是新詩人們和現實密切擁抱之必然的結果」②

564

。

　　與中國詩歌會詩人同時登上詩壇並有重要創作的還有艾青、田間和臧克家。艾青（1910—1996），滙集詩人早期創作的詩集《大堰河》於1936年出版，在當時產生了巨大的反響。田間（1916—1985）受蘇聯未來派詩人馬雅可夫斯基創作的影響，給30年代的詩壇帶來另一種特異的風格。他先後出版了詩集《未明集》（1935）、《中國牧歌》（1933）、敘事長詩《中國農村底故事》（1936）。田間以他充滿革命激情和節奏短促的聲音，唱出了特定時代裡中國農民的憤懣情緒，唱出了自己內心的熱情與騷動，寫出了現實的種種黑暗和自己不平的呼聲，為詩壇帶來了富於年輕人的戰鬥朝氣的旋律。臧克家（1905—　），是一位出自新月詩派之門又兼收各派之長的詩人。1932年開始在《新月》月刊上發表新詩，1933年自費出版第一本詩集《烙印》，以後又出版了《罪惡的黑手》（1934）、《自己的寫照》、《運河》（1936） 等詩集。他用冷峻中帶有熱情的筆，寫出中國農民的深遠的苦痛和堅忍，仇恨與不平，為新詩反映農村生活開闢了天地，被稱為「泥土詩人」。他的《烙印》、《老 馬》、《當爐女》、《難民》等，都是有名的詩篇。臧克家詩努力追求生活堅實與藝術完整的統一，特別注重吸收古典詩歌凝練含蓄的特點，苦心於詞句與用字的錘 煉，「想給新詩一個有力的生命」③。

　 　與關注詩歌內容現實性的詩歌創作形成對照的，是一批詩人回顧自身精神世界，並執 著於藝術美的追求。新月後期詩人和現代派詩潮大體如此。徐志摩主編的《詩刊》在上海創刊，標誌著新月詩派進入後期的發展階段，其主要成員是孫大雨、葉公 超、梁宗岱、卞之琳、陳夢家、邵洵美、方瑋德、林徽因、曹葆華等人。後期新月異於前期新月的特性可以概括為兩個方向的新變，

565

一 是向外的擴展，部分新月詩人跳出前期堅執的小我，顯示出走向時代社會的新傾向，集 中表現在他們生活視野的擴大和作品題材的拓展；二是向內朝著更為隱幽的精神領域的開掘，顯示了同世界現代主義思潮的接合。而後期新月給予詩壇重要影響的則 是後者。象徵主義的純詩理論使後期新月超越了前期新月詩的含蓄的風格特徵，顯示出明晰的現代象徵詩的特徵。主要表現在三個方面，即主智化傾向、非個人化傾 向的出現和「荒原意識」的崛起。後期新月以其獨有的詩學理論和創作參與了30年代中國現代主義詩歌潮流的大合奏。艾青曾經說過，中國現代文學史上的現代派詩是由新月派和象徵派演變而來的④，這是符合史實的論斷。

　　1932年5月， 施蟄存受現代書局委託創辦文藝刊物《現代》，所刊詩歌的作風不盡相同，但其中相當多的詩特徵突出而醒目，從藝術到思想都有若干共同傾向，當時就有評論稱為 「現代派」。戴望舒是主將，施蟄存、南星、玲君、陳江帆、侯汝華、李心若、史衛斯、金克木、林庚、路易士、禾金、何其芳、徐遲等人在題材選擇、審美趣味、 語言風格和藝術表現手法方面都有近似之處，他們以刊物為中心，形成一支較穩定的詩人群。此後，卞之琳在北平編《水星》文藝雜誌（1934.10—1935.3），所刊詩歌與《現代》呼應，共同推動著這股新詩潮向前發展。1936年10月，戴望舒主編《新詩》雜誌，並邀請卞之琳、馮至、孫大雨、梁宗岱參與，把現代派詩潮推向高潮。與此同時，或稍前稍後，在《現代詩風》、《星火》、《菜花》、《詩志》等刊物上，也蔓延著這股詩潮。現代派詩人的代表性詩集有《望舒詩稿》（戴望舒，1937）、《魚目集》（卞之琳，1935）、《漢園集》（何其芳、卞之琳、李廣田三人合集，故有「漢園三詩人」之稱，1936）、《預言》（何其芳，1945）、《二十歲人》（徐遲，1936）、

566

《綠》（玲君，1937）、《石像辭》（南星，1937）、《春野與窗》（林庚，1934）等。抗戰爆發後，現代詩人群急劇分化，現代派詩潮就越過了「黃金時代」而走向衰頹，其藝術風格和表現手法則為40年代的「九葉詩人」所繼承和發展。

　　現代派詩植根於30年 代社會現實，其詩人群主要由兩部分青年構成：一部分是由時代的峰巔跌落下來的「弄潮兒」，血腥的屠殺絞殺了他們心中絢爛的長虹；一部分是剛走出學院圍牆而 滿懷憤世或夢幻之情的沉思者，他們未經革命浪潮即已跌進夢一般寂寞的深谷。自身思想心態和審美價值取向，決定了他們創作內容的基本走向，即社會公眾主題的 疏離，更多聚焦於內心世界，抒寫自我情緒與感覺，在共同的母題中找到自己的形象與意識，如尋夢者形象，「荒原」的意識、倦行人的心態等。從他們的詩中仍可 感受到時代脈搏的躍動和活著的不甘屈服與沉淪者靈魂的閃光。

　　現代派詩在藝術探索上表現出強烈的現代意識和對於民族藝術傳統的向心力。從外國藝術淵源看，現代派詩人主要受到了法國象徵派詩歌、美國意象派詩歌運動和以T.S.艾 略特為代表的現代主義詩潮的影響。就中國詩歌傳統來看，現代派詩人更多地注意繼承和發展晚唐五代李商隱、溫庭筠一路「純粹的詩」的傳統。現代派詩在中外詩 歌藝術的融滙點上建立起屬於自己的詩歌美學。其共同的審美原則是追求隱藏自己和表現自己巧妙結合的朦朧美。在表現方法上反對即興創作和直接抒情，運用隱 喻、象徵、通感等手法實現情緒的意象化，把心中隱約的、難以描述的情緒，轉化為具體可感的形象的東西。現代派詩意象繁複、內涵豐富、組合奇特，被稱為「意 象抒情詩」。為了表達新異的詩情詩意，現代派詩盡力捕捉奇特的觀念聯絡，表現了繁複的詩情和知性，給讀者一種新的感受

567

。在詩體形式上，現代派創造了具有散文美的自由詩體，在那些成熟的現代派詩中，字句的節奏完全被情緒的節奏所代替，自然流動的口語準確地傳達了詩人對複雜、精微的現代生活的感受。但卞之琳等人這時期的新詩仍注重語言音樂性的經營。

第二節　戴望舒　卞之琳

　　戴望舒（1905—1950），原名戴夢鷗，浙江杭州人，現代著名詩人，文學翻譯家。1927年11月，其成名作《雨巷》在《小說月報》發表。先後出版詩集有《我底記憶》（1929）、《望舒草》（1933）、《望舒詩稿》（1937）、《災難的歲月》（1948），共存詩90餘首。「這九十餘首所反映的創作歷程，正可說明『五四』運動以後第二代詩人是怎樣孜孜不息地探索前進的道路。」⑤戴望舒的詩歌既映現了20—40年代的歷史風雲，也包含著一代知識分子曲折的思想歷程，還記載著中國現代主義詩歌從幼稚到成熟的成長道路。

　　戴望舒的新詩創作，經歷了從早期浪漫主義的感傷抒情到成為現代派代表詩人的發展過程。《我底記憶》中的「舊錦囊」一輯12首詩可視為詩人初期創作，「雨巷」一輯6首標誌著向現代派詩的過渡，「我底記憶」一輯收詩8首，顯示出詩人的創作開始進入成熟期。詩集《望舒草》收錄了詩人最具代表性的作品，詩人找到了「新的情緒和表現這情緒的形式」，因此成了中國現代派詩人的領袖和當時新詩創作所能達到的成就的傑出代表。新的轉折點出現在戴望舒的最後一個詩集。《災難的歲月》中的前9首可視為他的成熟期創作的餘緒。寫於1939年的《元日祝福》表明詩人的創作在思想和藝術上都發生了巨大變化

568

，接著陸續產生的詩篇，是詩人的後期創作。

　 　戴望舒早期和成熟期的作品，多寫愛情苦悶和個人憂鬱。《夕陽下》所抒發的是一種 說不清道不明的愁苦傷感的情緒，預示著詩人詩作情緒的基本走向。《雨巷》則在低沉而優美的調子裡，抒發了濃重的失望和彷徨的情緒。這種憂傷的情調在成熟期 有所發展，《林下的小語》、《單戀者》、《我的素描》等都使低沉抑鬱的情緒得到了完美的表達。呈現在詩中的是兩類抒情形象，即苦悶的孤獨者和飄忽愁怨的少 女。憂鬱、傷感的情緒，正是詩人在現實與夢想、生存環境與生命渴求的矛盾衝突中產生的一種強烈的無所依傍的精神狀態。戴詩憂傷的律動中始終徘徊著一個尋夢 者倔強的靈魂。《樂園鳥》中那不分四季晝夜，「沒有休止」地做著「永恒的苦役」般飛翔的華羽的樂園鳥，是痛苦地尋求失去的夢的「天國」的詩人自我象徵。 《尋夢者》更是他的精神世界的雕像。詩人寫了夢的美麗，更寫了尋求者的艱辛：「當你鬢髮斑斑了的時候，／當你眼睛朦朧了的時候，／金色的貝吐出桃色的 珠……。於是一個夢靜靜地升上來了。」尋夢者頑強而執著的追求精神特徵得到了十分完美的體現。戴望舒詩中的這些內容，深深地植根於那一特定的社會現實基礎 之上，也同多年來的掙扎只換來一顆充滿淚水的心的詩人經歷有關。

　　戴望舒是一位富有自覺藝術意識的詩人。他帶著中國晚唐溫李那一路詩的影響進入詩壇，其時正值新月詩人大力介紹英美浪漫派詩歌及其理論、提倡新詩格律化之時。在這背景下，戴望舒接受了法國浪漫派作品的影響。20年代後期，他轉向法國象徵派詩歌藝術的借鑑，寫下了《詩論零札》。在「雨巷」階段，主要受魏爾倫的影響，追求詩的音樂性和形象的流動性，以及主題的朦朧性

569

。 《望舒草》時期，戴望舒轉向法國後期象徵派詩人福爾、果爾蒙、耶麥那種更為自由 的、樸素親切的詩風，欣賞果爾蒙的詩「有著絕端地微妙——心靈的微妙與感覺的微妙、他的詩情完全是呈給讀者的神經，給微細到纖毫的感覺的⑥。此外，戴望舒 還受到瓦雷里、波特萊爾等人的影響。這些影響是統一於戴望舒的詩藝探索之中的，他把這種探索同民族現實生活、同民族傳統詩歌藝術融合，從而形成了成熟期的 獨特風格。他的詩作在表現內在靈魂的深度與傳達的隱藏適度方面，都很好地體現了自己帶有東方特徵的民族性很強的現代審美原則與藝術追求。

　 　在詩歌對象的審美選擇上，戴望舒成熟期的作品在日常生活中尋覓抒情意象，努力在 微細的瑣屑事物中發現詩。江南「雨巷」的凝視，一切有靈魂沒有靈魂的東西的「記憶」，深閉而荒蕪的「園子」，相對而視的一盞「燈」，都開掘出了令人深思凝 想的詩意。如《秋蠅》把一隻寒風中垂死的「秋蠅」作為抒情意象，詩人在抒寫時突出了秋的繁雜和寒冷，並在這背影下逐層推進寫了秋蠅垂死前的痛苦掙扎，隱喻 了在當時的社會摧殘之下的人的痛苦，也暗示了作者對人的生與死的思考，成為現代新詩的一朵奇葩。

　 　戴望舒成熟期的詩歌傳達是運用象徵的意象與曲折隱藏的手法，委婉地展現詩人的主 觀心境，把情緒客觀化。他認為詩是詩人隱秘靈魂的洩露，創作動機「是在於表現自己與隱藏自己之間」。這種表達特點造成了戴詩從情緒、意象到語言都具有朦朧 美。《印象》連用七個意象組合成一個虛幻縹緲的境界，來暗示某種縹緲恍惚的記憶，情思隱約，意境深邃。《古神祠前》運用擴展性的流動意象，開始是一隻蜘 蛛，接著變為生出翼翅的「蝴蝶」，後又化作一隻「雲雀」，最後忽而幻化成一隻翱翔於青天的鵬鳥，

570

意象隨著詩人的潛意識流動，暗示生命縹緲不定，無從捉摸，表現詩人蟄伏在心底的悵惘、怨思越來越廣。這類詩歌打破了傳統詩歌表達方式，把不確定的複雜主題隱含在朦朧的形象裡，以簡單的形式蘊含了多層次的內容，顯示了詩歌藝術的進步。

　 　戴望舒成熟期的詩歌，擺脫了音樂的束縛，運用自然進展的現代口語，服從於詩人情 緒展開需要的內在節奏，創造了具有散文美的自由體詩。這種詩「在親切的日常說話調子裡舒卷自如，銳敏、準確，而又不失它的風姿，有節制的瀟洒和有功力的淳 樸」⑦如《我底記憶》選用了親切自然的口吻，敘說著詩人幽怨哀鬱卻真實的心境，注意情緒流動的自然，所有的藝術手段都服從於娓妮訴說式的特定情調。意象物 境日常生活化，詩句的排列自由化。這樣就更適合於表達對複雜精微的現代生活的感受，比格律詩更有彈性，更適合於中國讀者的要求。

　 　奇幻美的語言又是戴望舒成熱期詩歌的特徵。從《我底記憶》後，戴詩追求「全官感 或超官感」的意象特徵，通過通感、隱喻等方式，形成出神入化的奇幻之美。如《路上的小語》幾行：「給我吧，姑娘，你底像花一樣地燃著的，／像紅寶石一樣晶 耀著的嘴唇，／它會給我蜜底味，酒底味。」著重感覺的複合性，並賦予其豐富的心理內涵，寫出內在詩情的微妙感受，顯示出戴望舒與法國後期象徵主義深厚的血 緣聯繫。《燈》裡寫道：「太陽只發著學究的教訓，／而燈光卻作著親切的密語。」由視覺轉化為聽覺，又把兩種感覺對比，構成活的情緒。在《不寐》結尾有「讓 沉靜底最高音波／來震破脆弱的耳膜吧。／窒息的白色的帳子，牆……／什麼地方去喘一口氣呢？」這種誇張，視覺與聽覺相溝通，表現詩人耳鳴目眩的痛苦情狀， 它是「全官感」與「超官感」的膠結。