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《日觀峰看浴日》寫景細緻，被譽為「設色的妙手」，《婦人》、《一封沒寫完的信》等的戲劇化敘事也婉曲深致。劉大白（1880—1932）有詩集《舊夢》，劉氏作品，《賣布謠》、《田主來》之寫農村階級壓迫、《紅色的新年》之憧憬蘇俄十月革命，每為世所稱道，其實他的一貫作風是「以議論入詩」，「以哲理入詩」，而不免「用筆太重，愛說盡，少含蓄」⑪。朱自清（1898—1948）最初的詩作分別收入詩文集《蹤迹》（1924年出版，第一輯為詩）與《雪朝》（周作人、鄭振鐸、徐玉諾、俞平伯、郭紹虞、劉延陵、葉紹鈞等八人之詩合集，1922年6月商務印書館出版），並曾與劉延陵、葉紹鈞、俞平伯於1921年組織了中國現代文學史上第一個新詩社團——中國新詩社，出版第一本詩歌刊物《詩》月刊（後算作文學研究會刊物）。他的《新年》、《光明》、《北河沿的路燈》、《煤》、《送韓伯畫往俄國》、《贈AS》（AS即安石，鄧中夏之化名）等短詩多樂觀語，作於1922年的長詩《毀滅》則更貼近詩人「丟去玄言，專崇實際」的人生現實。周作人也一度寫作新詩，他的《小河》（1919）以其語言的樸素、節奏的紆徐有致，與詩之深深的憂懼情感構成張力，在當日有「新詩中的第一首傑作」之稱。

　 　新詩緊隨文學革命運動登場，與五四思想啟蒙運動相輔相成。第一批公開發表的新詩中，胡適的《鴿 子》、沈尹獸的《月夜》的讚頌個性精神、劉牛農的《相隔一層紙》的人道主義關懷，都顯示了五四思想革命特點。初期白話詩的共同特點是強調「經驗」，偏於說 理，沖淡、平實，崇尚語言的自然節奏，明白如話，表現出散文化傾向。

　　郭沫若的《女神》為詩壇開了浪漫的新風。與《女神》同時出現於詩壇的，是湖畔詩人和小詩。

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　　湖畔詩人是指汪靜之、應修人、潘漠華、馮雪峰等人。他們於1921年左右開始寫詩，1922年春在杭州成立湖畔詩社，1922年4月詩合集《湖畔》出版，同年5月汪靜之出版個人詩集《蕙的風》，1923年詩合集《春的歌集》出版。所作詩多為歌唱大自然的清新美麗和友情、愛情的純真。他們詩中的真純的自我抒情主人公形象是五四個性解放精神的別一表現形式。

　　小詩的形成受到了周作人所譯介的日本的短歌、俳句和鄭振鐸所譯介的泰戈爾《飛鳥集》的影響。小詩，在當時是指「流行的一行至四行的新詩」⑫。最早的小詩作者有朱自清、劉半農等，對詩壇形成重大影響的，是冰心的《繁星》（1922年1月連載於上海《時事新報‧學燈》）、《春水》（1923）。冰心的小詩，從形式上看，最短兩行，最長的18行，一般是三五行。多抒寫個人即時的感興，或託物喻理，或借景抒情。宗白華的《流雲》（1923）以及徐玉諾和何植三的小詩都是曾經產生一定影響的作品。小詩的講求凝練與側重表現內心世界，在新詩的藝術探索歷程中具有橋梁的意義。

　　馮至（1905—1993）本時期的詩風是浪漫主義的，有詩集《昨日之歌》（1927年出版，上卷收入寫於1921—1926年上半年的抒情詩48首，下卷收入敘事詩4首）。1921—1923年所作詩主要受五四時期郭沫若等人的新詩影響。他的作品最初也在《創造季刊》發表，句子比較自由，對於音節、旋律、韻腳不甚措意，而注重詩意的提煉與表達，《綠衣人》、《問》等詩都不免有些許生澀。從1923年的《新的故鄉》、《吹簫人的故事》至1924年所作《在海水浴場》、《海濱》諸詩，詩人開始注意詩歌的音樂性，著意於詩意與詩歌的音樂性的協調，形成自己的特色，1925年以後，《一條小河》、《蛇》、《在郊原》諸詩發表，

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表 明詩人詩藝日臻嫻熱。在馮至的詩藝探索過程中，可以見出德國浪漫主義詩歌尤其是海涅《還鄉集》的影 響。馮至的抒情詩，感情深沉含蓄，不似徐志摩、聞一多的熱烈濃郁；在手法上，平淡中見奇巧，哀婉清麗，不似徐志摩、聞一多的瑰麗多彩，也不若郭沫若的直訴 狂呼；在形式上，語言明淨，大致押韻，有整飭美麗而不嚴整一律，不似聞一多《死水》的精嚴。《蠶馬》、《吹簫人的故事》以敘事詩的形式，抒寫來自傳說的悲 劇性的愛情故事，借以控訴舊式婚姻制度的罪惡，傳達青年一代對於愛情的理想；《帷幔》、《寺門之前》通過僧、尼對於異性的愛意長期被壓抑的抒寫，抨擊窒息 人性的習俗、禮儀、教規、體制。新詩史上第一首敘事長詩是沈玄廬的《十五娘》（75行）敘寫農村夫婦五十、十五娘的悲慘命運，質實板滯；其後白采的《羸疾者的愛》　（寫於1924年1月）和朱湘的《王嬌》（寫於1926年1月）， 都是近千行的長詩。前者通篇用對話體，分別寫出羸疾者與老者、母親、友人、少女的心靈交流，幻想代替敘寫，抒情強於敘事，體式特別；後者是凄婉動人的愛情 悲劇，其對於人物心靈的揭示和人生的綜合描寫方面頗見深度，而藝術形式方面的成就，在敘事詩中高出同儕。馮至的敘事詩頗受德國歌德、席勒敘事謠曲的啟示， 其感傷、孤獨的抒情底蘊與神秘色彩，賦予其作品不可替代的價值。魯迅頗推崇馮至的抒情詩，稱之為「中國最傑出的抒情詩人」⑬，而朱自清則更看重馮至的敘事 詩，以為其「敘事詩堪稱獨步」⑭。1929年馮至有詩集《北遊及其它》出版，第一輯《無花果》，收入1926—1927年所作抒情詩19首；第二輯為長詩《北遊》；第三輯《暮春的花園》收入1928—1929年所作抒情詩17首。500行長詩《北遊》寫於1928年，「北遊」係指詩人的哈爾濱之行，當時在奉系軍閥統治下的哈爾濱，殖民地色彩濃烈

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，詩人感憤而作。在這裡，作者一貫諦視心靈的眼睛轉向現實的人間，歌喉也由幽婉清麗一轉為粗放激憤，正顯示「詩人涉世日深之際詩藝的調整。1930年起馮至赴德留學，返國後長期在大學任教職。1942年出版有現代主義詩風的《十四行集》。

　　20年代中後期出現於詩壇並對於新詩的發展形成重大影響的，是新月詩派（朱自清稱之為格律詩派）與象徵詩派。

　　新月詩派與新月派有聯繫卻不等同，作為詩歌流派它始於1926年4月1日 的《晨報副刊‧詩刊》，參與了編輯工作並以詩文創立流派的有徐志摩、聞一多、饒孟侃、劉夢葦、朱大柟、楊振聲、胡也頻、朱湘、于賡虞等人。在《新月》階 段，發表新詩創作和理論（包括翻譯）的作者主要有徐志摩、聞一多、饒孟侃、孫大雨、陳夢家、方瑋德等，《新月》後期出現了曹葆華、卞之琳、孫毓棠、李廣田 等，已經趨向現代派；臧克家儘管師承聞一多，卻鍾情於苦難深重的現實。1931年創刊於上海的《詩刊》季刊，被徐志摩視為《晨報副刊‧詩刊》的後繼者，由徐志摩、邵洵美等編輯。主要作者有徐志摩、孫大雨、饒孟侃、方令孺、陳夢家、方瑋德、卞之琳、邵洵美、梁宗岱等。

　 　新月詩派反對感傷主義，反對放縱，主張理性和節制；在藝術上要求藝術的「和諧」、「均齊」，強調詩 人戴著鐐銬跳舞，表現為追求詩歌的格律，它是傾向於古典主義的。在創作中，強調不在感情強烈時作詩，而在「感觸已過，歷時數日，甚至在數月之後」，將記憶 的「最根本最主要的情緒的輪廓」⑮用想像來表現。與郭沫若等人在《三葉集》中崇尚靈感，直抒胸臆的作詩法不同，新月詩派的作詩法努力在詩人與詩之間拉開距 離，著意於主觀情緒的客觀化。為建立新詩的形式規範，聞一多提出了「三美」的主張，同時他們嘗試了現代敘事詩、戲劇獨白體、無韻體

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、十四行等多種體式，為新詩盡了賦形的歷史使命。新月詩派的代表是徐志摩、聞一多。

　　朱湘（1904—1933）是前期新月詩派的重要詩人，有詩集《夏天》（1922）、《草莽集》《1927年8月》、《石門集》《1934》、《永言集》（1936）。 詩人確認自己「只是東方的一隻小鳥」（《南歸》），自覺回歸傳統並力圖從傳統中求發展，故而其詩既遠離當時的文學趣味，也沒有採取一般詩人的通常作法—— 在詩中表現動亂年代的典型感受，在他的詩中採蓮少女、待嫁新娘、搖籃曲，無不恬淡平靜，工穩美麗，詩風是古典而奢華的⑯。《石門集》記錄了朱湘為建立新詩 形式，試驗種種西洋詩體的辛勤足迹。《王嬌》、《貓誥》記錄了朱湘曾計劃用敘事詩的體裁稱述華族民性的各相的努力。《貓誥》富於機智與風趣，通過老貓教子 的滑稽表演，對國民性的弱點進行了辛辣的諷刺。為藝術而不惜忘記時代、現實的朱湘，結果也被多難的時代所遺棄。

　　法國象徵主義詩歌從《新青年》時代起就與中國詩歌發生了關係。Symbolism在中國最初譯作表象主義，統稱為新浪漫主義，被視為對於自然主義的反動。易家鉞首先將Symbolism翻譯為「象徵主義」⑰。周作人的《小河》、沈尹默的《月夜》、周無的《一件事》、《黃蜂兒》，在當時已經被看作象徵主義的作品⑱。

　 　象徵主義詩歌在中國出現時，「純詩化」特徵被強調。這既是對於新詩流弊的反撥，也是現代詩歌發展的 必然趨勢。周作人總結新詩得失時指出：新詩的趨勢當是由模仿走向獨創，達到「自由之中自有節制，豪華之中實含清澀，把中國文學固有的特質因了外來影響而益 美化」，「新詩的手法我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只認抒情是詩的本分，

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而 寫法則覺得所謂『興』最有意思，用新名詞來講或可以說是象微。」「這是外國的新潮流，同時也是中國的 舊手法，新詩如往這一路去，融合便可成功，真正的中國新詩也就可以產生出來了。」⑲穆木天在《譚詩——寄沫若的一封信》中則明確指出「胡適說：作詩須如作 文，那是他的大錯。所以他的影響給中國造成一種平鋪直敘的一派的東西。他給散文的思想穿上韻文的衣裳」。由此，穆木天提出「純粹的詩歌」的概念，認為詩歌 世界是純粹的表現的世界，而且有詩的思考法與表現法。周作人與穆木天都意欲在詩歌中驅除散文成分。在詩歌的發展中，純詩化與非詩化、散文化是一對矛盾。在 革新期，詩歌的散文化是主流，散文化是推進革新的有力手段；在20年代中後期純詩化成為詩壇的主流，適應了中國新詩自身藝術建設的歷史要求。

　　象徵詩派指以1925年出版李金髮的詩集《微雨》為起點的，活躍在20年代中後期的詩派，它的代表人物是李金髮，後期創造社三詩人穆木天、馮乃超、王獨清以及姚蓮子、胡也頻等，都是有影響的象徵派詩人。

　　李金髮（1900—1976），廣東梅縣人。除《微雨》外，尚有詩集《食客與凶年》、《為幸福而歌》，這些詩均寫於1920—1923年 在法國留學期間。李金髮認為，詩僅僅是「個人靈感的記錄」，是「一種抒情的推敲，字句的玩意兒」。他寫詩不「怕人家難懂」，不「希望人人能了解」，「只求 發洩盡胸中的詩意就是」。李金髮最富個人性的詩，即表現特定的精神感受、心態感覺，抒發無以名狀的情緒的詩。《棄婦》以棄婦形象暗示對於人生的個人化感 受，《有感》中作者的感受則濃縮在一個富於張力的比喻中：「如殘葉濺／血在我們／腳上，／／生命便是／死神唇邊／的笑。」《寒夜之幻覺》極盡幻覺之能事： 「巴黎亦枯瘦了

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，可望見之寺塔／悉高插空際／如死神之手。／Seine河 之水，奔騰在門下，／泛著無數人屍與牲畜，／擺渡的人／亦張皇失措」。在形式上李金髮不追求純淨、圓潤、和諧，鍾情於新奇、怪異和突兀；不甚著意整體形 象、意境，而致意於一個個意象的奇特組合和其暗示的力量。他的詩歌創作受到法國象徵主義詩人波特萊爾、魏爾倫等人的影響。穆木天（有詩集《旅心》）、馮乃 超（有詩集《紅紗燈》）在詩歌中追求聲音的朦朧和顏色的朦朧，他們講究的音樂美、形式美是情緒和心靈的形式，其源頭在法國象徵派，而與新月派的節制感性的 格律不同。

　 　白話詩作者對於詩語言的基本觀念是「自由」與「自然」。「自由」亦即「詩體大解放」；「把從前一切 束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什麼話，說什麼話，話怎麼說，就怎麼說」⑳。打破一切「枷鎖鐐銬」是指「不但打破五言七言的詩體，並且推翻詞調曲譜的種 種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短」﹝21﹞。 「自然」是胡適對詩語言的限制原則，首先它限制詩語言離開日常語言，帶著反對「死文字」的針對性；其次要求詩的語言像說話那樣「自然」，不帶人為雕飾；第 三，要求詩句符合文法。「須講求文法」是「八事」之一，它不僅是對文的要求，也是對詩的要求。「自然」就是要符合白話的文法，白話文法就是白話詩的語言憲 章。而所謂「文法」，在初期主要是指英語的文法與現代中國人口語的混融。被胡適稱為新詩成立紀元的《關不住了》原是譯自英文詩，借助英語的文法突破了中國 傳統的詩語言規範，而達到了「自然」的語氣。

　　合乎文法的觀念限制了白話詩的建行。初期白話詩多以完整的陳述句為建行的基礎，這從根本上削弱了詩行之間語音聯繫的可能性，而將語言的音樂性潛能的開掘局限於詩行之內，作為補救的措施

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，是押韻的嘗試。

　 　文法拘制不僅體現在語音的調度上，也體現在語義的利用中。語法，就一種語言範圍來看，表層是成分的 配置，更深一層是習慣，習慣是思維方式與表達方式。語言是人類普遍經驗的結晶，語言所體現的是人類一般感知方式。詩人若企圖用人們通常的語言表現自己所體 驗到的特殊情感，必然陷入困境。白話詩作者沒有自覺到上述語言的困境，他們幾乎不假思索就把日常語言當作理所當然的藝術語言﹝22﹞。 詩中狀物的詞語，基本上都是現成的概念；語言的組接，也沒有超出一般日常用語的習慣，很少能夠超越人們知覺的一般經驗。胡適初期詩作相當一部分是「嘮叨的 說理」。在《嘗試集》中便可檢得不少：《嘗試篇》、《孔丘》、《贈朱經農》、《他》、《小詩》、《一笑》等等。這類詩都逕直用概念寫成，讀來索然無味。譬 如《一笑》這種體驗，很多作家寫過，都能表現出深厚的情感和思想，而在胡適筆下，他借助概念外化，結果在外化過程中概念化了，豐富的心理內涵在上升為概念 的過程中喪失了它的個別性、豐富性，丟掉了活生生的「毛茸茸」東西，得到的是比說理散文還差的東西。

　 　郭沫若異軍突起，引入了惠特曼的平行句與列舉句，詩行從完整敘述而轉變為一個意象或一系列意象組 成，從而詩節開始擺脫時間與事件順序而向自由的情緒空間發展。《女神》的詩行看起來是很散的，但大部分詩中詩行語音的構成組合都有規律支配著。這個規律就 是情緒的運動。《論節奏》是郭沫若對《女神》的總結。「情緒的進行自有它的一種波狀的形式，或者先抑而後揚，或者先揚而後抑，這發現出來便成了詩的節奏。 所以節奏之於詩是她的外形，也是她的生命」﹝23﹞。

　　初期白話詩中比喻難得一見，《女神》中比喻不僅數量超過初期白話詩

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，比喻的性質也發生變化，成為一種情感語言。喻指從客觀世界向主觀世界轉移，也就是更多情況下不是為了揭示某物的特微而用比喻，而是用比喻表達自己的感受、情緒。「我們這飄渺的浮生，好像那大海的孤舟」、「我是日底光，我是月底光，我是一切星球底光，我是x線底光，我是全宇宙底Energy的 總量」、「我的心同日火同燒」、「我這瘟頸子上的頭顱、好像火葬場裡的火爐……」……等等。喻指是人生、自我、理想、生命、頭顱、血液、心臟……，而頭顱 等又是自我精神、思想某方面的代稱。這種強烈的主體色彩也表現在喻體上。「無限的太平洋鼓奏著男性的音調」，「你（指「死」）譬如是我的情郎」。喻體的主 觀性將客觀事物虛化、精神化、生命化，客觀事物就不再是與詩人情感無關的存在，乃是詩人主觀情感的化身。郭沫若詩作中比喻的構成機制與白話詩的比喻有了區 別。初期白話詩比喻是以事物的客觀屬性的類似、同一為基礎構成的，這種屬性一般都在同一感覺區域，並且是屬於正常經驗領域的。「香粉一般的白雪」（周作人 《兩個掃雪的人》）的構成機制是兩者的白、細的客觀屬性。這是一種裝飾性的比喻。郭沫若詩中則出現這樣的比喻：「空中的太陽，胸中的燈亮」，通過常人理會 的燈的屬性，表達自己對精神的理解。《立在地球邊上放號》將「滾滾的洪濤」比作「力的繪畫」、「力的舞蹈」、「力的詩歌」、「力的音樂」，不僅感覺區域不 同，並且相似點全建立在主觀感受上，不再依傍客觀屬性。「雞聲、群鳥聲、鸚鵡聲，溶流著的水晶一樣！」……等等都是。《女神》中還大量使用「曲喻」。這類 比喻在《鳳凰涅槃》、《天狗》等詩中，為數不少。

　　比喻的這種變化，結果便是對語義邏輯習慣的突破，語言已不再是普通的語言，而是一種詩的本體語言。「四周昏蒙的天都帶著醉容

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」，「我嚙我的心肝」，「地球大大地呼吸著朝氣」，「漁家處處，吐放著朵朵有涼意的圓光」，皆屬此類。郭沫若對詩本體語言的開拓，主要吸取了外國詩歌與中國古代詩詞的營養。

　　格律詩的探索，是新月詩派的主要貢獻，徐志摩、聞一多、朱湘三人各有所探索與成功。

　 　徐志摩的詩，在節奏格律方面，頗有西詩的色彩。《落葉小唱》一詩中便隱隱有濟慈《無情女郎》一詩的 節奏模式，但這種模式的借鑑並沒有使《落葉小唱》成為舶來品而顯出歐化意味，因為外來的節奏模式與現代漢語之間得到了「契合」，沒有削足適履的毛病。徐志 摩一度是從英語詩尤其是他所熟悉的詩作中找到節奏的靈感的，這種成功，得之於偶然而不具備可尋的規律。但徐志摩並非在格律上沒有自己的探索的詩人，他同時 探索過以意群為音步單位的節奏形式，《愛的靈感》一詩的節奏就很有力地助成了詩情的發展。

　　在格律詩的探索中最為清醒自覺的，是聞一多。早在《律詩底研究》中，聞一多就從理論上將漢語詩的節奏與英語詩的節奏作了清楚的比較。聞一多指出將中國詩的平仄與英語詩的音步相混淆是錯誤的，「中詩裡，音尺實是逗」，「合逗而成句，猶合『尺』（meter）而成行（line）也。逗中有一字當重讀，是謂『拍』」。他將「春水船如天上坐」劃分為三逗，以「春」、「船」、「天」、「坐」為重讀音節，是頗具分辨力的。而且聞一多將逗列為節奏的要素，而將平仄列為調劑節奏單調的技藝手段，免去了許多彎路﹝24﹞。在現代漢語詩中如何劃分逗，聞一多沒有明確闡述過，從《死水》等詩的實踐看，作家是以意群為單位兼顧音節的輕重配置構成逗的。《死水》的逗，分為兩類，一類二字，一類三字，依靠其交錯構成詩行與詩行之間的勻整對稱和變異，