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，或曾戚戚然有若死囚待決之悲焉，亦有若釋家所謂無聲無色嗅味觸法，木然無動，而不知身所在焉。」從中我們可以窺見作者與《春明外史》中人物同呼吸共命運的「心律」。

　　《春明外史》以報人的眼光，揭示了20年 代中國社會政界、軍界、學界以至娛樂圈等社會各階層的種種醜惡污濁的怪現狀。小說在言情的同時，也滲透著社會諷刺的特點。因而，有人認為，《春明外史》 「大體上，這是以《二十年目睹之怪現象》為藍本的一部譴責性小說」⑭。但實際上，《春明外史》充其量不過是社會言情小說，張恨水走的是鴛鴦蝴蝶派的創作路 子，而非晚清譴責小說的途徑。

　　《金粉世家》連載於1927年2月至1932年5月的《世界日報》副刊《明珠》上，1933年 由上海世界書局出版單行本。小說以巨宦之子金燕西與平民之女冷清秋的相愛——結婚——離異的人生悲劇為主線，展現了一個「香消了六朝金粉」的豪門貴族的盛 衰史。小說寫了國務總理金銓及其四子四女的配偶外遇，下及男僕使女凡三四十人的顯赫華貴的龐大家庭，外及他們的姻親女友、政客軍閥、坤角妓女，形成一個枝 葉婆娑、盤根錯節的社會倫理關係網絡，並揭示他們在樹倒猢猻散之後的淒涼景象。

　 　在《金粉世家》中，張恨水把豪門貴族的成員劃為兩類。一類是以金銓為代表的創業者，一類是以金氏四 兄弟（金鳳舉、金鶴蓀、金鵬振、金燕西）為代表的敗家子。對前者作者也有揭露和諷刺，但主要還是寬容、袒護甚或美化居多。對後者則一律視為紈袴子弟，對他 們寄生的腐朽沒落的生活予以尖銳的諷刺和批判。在這裡，豪門貴族的興衰被理解成敗家子單方面的品德和行為所致。因而，《金粉世家》雖然多少「揭示了宗法家 族親子承續蔭蔽所造成的子輩依賴性的危機

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，揭示了由『大樹底下好乘涼』到『樹倒猢猻散』的家庭衰落過程，揭示了『君子之澤，五世而斬』的嚴峻法則」⑮，但缺少時代的深刻性。

　 　冷清秋是《金粉世家》中著力刻畫的一個主要人物，並且是作家理想中的人物。她美麗清高，才學出眾， 忍辱負重，淡泊自甘，潔身自好。她雖然多少有點虛榮心，但隨後就理性清醒地認識到了這點。在金燕西要準備拋棄她另娶軍閥之妹白秀珠時，冷清秋顯示了人格的 堅強：「我為尊重我自己的人格起見，我也不能再向他求妥協，成一個寄生蟲。我自信憑我的能耐，還可以找碗飯，縱然找不到飯吃，餓死我也願意。」冷清秋多次 談到自己悲劇的教訓：「歸根結蒂，還是齊大非偶那四個字，是自己最近這大半年來的錯誤。」一個帶有很深刻的社會內涵的個人命運的悲劇，作者僅僅在「齊大非 偶」的層面上作了世俗的理解，這是通俗小說的常情當理。有研究者認為，「《金粉世家》如果不是章回小說，而用的現代語法，它就是《家》；如果不是小說，而 且寫成戲劇，它就是《雷雨》。」這只能說是「阿私所好的偏見」。《金粉世家》在思想的深刻性上是無法與《家》、《雷雨》相比的。

　 　《金粉世家》深受《紅樓夢》的影響。它曾被譽為「民國《紅樓夢》」：「承繼著《紅樓夢》的人情戀愛 小說，在小說史上我們看見《繪芳圖》、《青樓夢》……等等的名字，則我們應該高興地說，我們的民國《紅樓夢》——《金粉世家》成熟的程度其實遠在它的這些 前輩之上。《金粉世家》有一個近於賈府的金總理大宅，一個摩登林黛玉冷清秋，一個時裝賈寶玉金燕西，其他的賈母、賈政、賈璉、王熙鳳、迎春、探春、惜春諸 人，可以說應有盡有。這些人物被穿上了時代的新裝，我們並不覺得有勉強之處

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，原因是他寫著世家子弟的庸俗、自私、放蕩、奢華，種種特點，和一個大家庭的樹倒猢猻散，而趨於崩潰，無一不是當前現實的題材，當前真正的緊要問題。作者張恨水，在描寫人物個性的細膩及布局的精密上是做得綽綽有餘的。作者所有作品中也惟有這部是用了心血的精心傑作。」⑯

　 　《金粉世家》從結構布局、人物心理分析、白描手法、細節描寫等，都有很深的《紅樓夢》的影子在。不 過，日後張恨水對自己的創作有較為清醒的估價：「有人說，《金粉世家》是當時的《紅樓夢》，這自是估價太高。我也沒有那樣狂妄，去擬這不朽之作。而取徑也 各有不同。《紅樓夢》雖和許多人作傳，而作者的重點，卻是在幾個主角。而我寫《金粉世家》，卻是把重點放在這個家上，主角只是作個全文貫穿的人物而已。就 全文命意說，我知道沒有對舊家庭採取革命的手腕。」⑰

　 　因為小說重點放在家族，所以《金粉世家》雖與《春明外史》同屬社會—言情小說，但前者帶有更多的社 會性，而後者則帶有更重的言情性。其實，就現代通俗小說的範疇而言，《春明外史》走的是徐枕亞《玉梨魂》的創作路子，才子佳人為主，社會寫實為輔；而《金 粉世家》走的是李涵秋《廣陵潮》的創作路子，社會性壓倒言情性。

　　《啼笑姻緣》連載於1930年3月至11月上海《新聞報》副刊《快活林》，1931年12月 由上海三友書社出版單行本。「在《啼笑姻緣》刊登在《快活林》之第一日起，便引起了無數讀者的歡迎了：至今雖登完，這種歡迎的熱度，始終沒有減退，一時文 壇中竟有『《啼笑姻緣》迷』的口號，一部小說，能使閱讀者對於它發生迷戀，這在近人著作中，實在可以說是創造小說界的新紀錄。」⑱

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　 　《啼笑姻緣》的故事情節大致如下：在北京遊學的青年樊家樹，先後結識俠客關壽峰父女和賣藝女沈鳳 喜。樊家樹對沈鳳喜一見傾心，關壽峰的女兒秀姑愛上了樊家樹，而樊家樹的表兄嫂卻一心想撮合他與財政部長何廉的獨女何麗娜的婚事。於是，樊家樹陷入了與沈 鳳喜、關秀姑、何麗娜三人之間的多角戀愛網中。樊家樹南下探母回京後，沈鳳喜禁不住軍閥劉國柱的誘騙，成了劉府的太大。秀姑為了成全樊家樹能見上沈鳳喜一 面的心願，去劉府做幫工，促成樊沈相會。樊沈兩人雖再度尋盟舊地，但情感的裂痕卻再也無法彌合。劉將軍得知樊沈約會，便憤怒地將沈鳳喜毒打成瘋。劉見秀姑 青春貌美，一心想佔有她。秀姑將計就計，洞房花燭夜，刺殺了劉將軍後逃之夭夭。劉被刺，北京城風聲鶴唳，樊家樹為暫避風聲，去天津探望叔父，巧遇何麗娜。 叔父力勸樊何婚事。樊家樹不答應，何麗娜負氣出走，不知去向。樊家樹想重新回到學校生活，途中遇暴徒綁票，關壽峰、秀姑及時趕到，解救了他。在關氏父女的 精心策劃下，樊家樹與何麗娜終結百年之好。

　 　《啼笑姻緣》的故事核心還是張恨水擅長的言情，但它不僅糅合了社會內容，同時也帶上了武俠的招數。 因而《啼笑姻緣》幾乎囊括了通俗小說所有的套路，使它成為一個兼容並包的小說樣式庫。按照張恨水的理解，在他創作《啼笑姻緣》前後，「上海洋章回小說，走 著兩條路子，一條是肉感的，一條是武俠而神怪的」。而他自以為「《啼笑姻緣》完全和這兩種不同」⑲。而實際上，《啼笑姻緣》與當時流行的通俗小說的不同， 只不過是不屬於單純的某一通俗小說樣式，而是社會——言情——武俠小說。

　　《啼笑姻緣》富於社會批判的色彩。小說對軍閥的強橫霸道、

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窮奢極欲的醜惡面目的展示，以沈鳳喜作為一個社會底層的小人物悲劇命運的描寫，對豪門小姐何麗娜畸形時髦畸形生活的展現，都多少顯示出社會批判的意味。《啼笑姻緣》對老北京的天壇、先農壇、什剎海、北海、西山等地的風俗景觀多方面的描繪，具有較高的民俗學價值。

　 　《啼笑姻緣》在藝術上還比較注重人物心理的細緻分析和白描手法的運用，這是張恨水創作最為得心應手 的地方。《啼笑姻緣》的結構布局也特別講究，嚴獨鶴曾這樣評價：「全書廿二回，一氣呵成，沒一處鬆懈，沒一處散亂，更沒有一處自相矛盾，這就是在結構布局 方面很費了一番心力，也可以說，著作方法特別精彩。此外，還有兩種特殊的優點：㈠暗示，如鳳喜之愛羨虛榮，在第五回上學以後要樊家樹購買自來水筆、眼鏡， 已有了暗示。㈡虛寫，第十二回鳳喜還珠卻惠以後，沈三玄分明與劉將軍方面協謀坑陷鳳喜，而書中卻不著一語，只有警察調查戶口時，沈三玄搶著報明是唱大鼓 的，這一點略露其意，而讀者自然明白。第廿二回關壽峰對樊家樹說：『可惜我對你兩分心力只盡了一分。』只此一語，便知關氏父女不僅欲使樊家樹與何麗娜結 合，並欲使鳳喜與家樹亦重圓舊好。」⑳

　　《八十一夢》連載於1939年12月至1941年4月重慶《新民報》副刊《最後關頭》，1943年9月 由重慶新民報社出版單行本。小說雖然號稱「八十一夢」，但實際上除了《楔子》、《尾聲》外，作者只寫了十四個夢。作者在楔子中有所交代，云小說原稿因沾了 點油星，「刺激了老鼠的特殊嗅覺器官」，乘著天黑，老鼠鑽進故紙推「磨勘」一番，書稿大遭蹂躪。作者隨後感慨云，「耗子大王雖有始皇之威，而我也就是伏生 之未死，還能拿出《尚書》餘燼呢。好在所記的八十一夢是夢夢自告段落，縱然失落了中間許多篇

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，與各個夢裡的故事無礙」。這是小說家言，卻也暗示著小說觸犯了時忌，為當局者所不容。

　 　《八十一夢》以犀利的鋒芒批判了社會的黑暗，作者以夢的形式，來建構小說。張恨水曾這樣「夫子自 道」：「……我使出了中國文人的老套，『寓言十九託之於夢』。……既是夢，就不嫌荒唐，我就放開手來，將神仙鬼物，一齊寫在書裡。書中的主人翁，就是我。 我作一個夢，寫一個夢，各夢自成一段，互不相涉，免了做社會小說那種硬性熔化許多故事於一爐的辦法。這很偷巧，而看的人也很乾脆的得一個印象。大概書裡的 《天堂之遊》、《我是孫悟空》幾篇，最能引起讀者的共鳴。……事過境遷，《八十一夢》無可足稱。倒是我寫的那種手法，自信另創一格。」﹝21﹞其實，以夢境的方式來建構小說，也非張恨水首創，唐人傳奇《枕中記》、《南柯夢》和近代小說《鏡花緣》等作品都以夢的形式展開故事情節。張恨水顯然從這些作品中吸取了藝術的營養。

　　《八十一夢》曾被當時人譽之為「一切傑作中的傑作」。有研究者也認為：「這是繼張天翼《鬼上日記》、老舍《貓城記》、王任叔《證章》之後，現代文學史上的一部奇書。它表明作家已同一批優秀的新文學家一道，對民族命運、社會陰影進行慧眼獨具的省察和沉思。」﹝22﹞這些評價未免過譽。其實，《八十一夢》的創作無非顯示出張恨水的通俗小說又重新回到了20年代創作老路。《八十一夢》在技巧豐富的外表下，實則故事與人物簡單排列組合，浮光掠影，缺少精心的小說結構布局，《啼笑姻緣》的嚴謹緊湊精巧不見了，充其量不過是捨棄了言情、增強了譴責的《春明外史》。

　　張恨水時常給自己「加油」：「我不能光寫而不加油，因之在登床以後，我又必擁被看一兩點鐘書。看的書很雜，文藝的，

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哲學的，社會科學的，我都看看。我所以不被時代拋棄得太遠，就是這點加油工作不錯」﹝23﹞。20年代、30年代，他擔心自己落伍於時代，不斷企圖超越自己。40年 代，他已不再把文學僅僅視為謀生的手段，而是與新文學作家一樣具有強烈的責任感、使命感：「我們這部分中年文藝人，度著中國一個遙遠的過渡時代，不客氣的 說，我們所學，未達到我們的企望。我們無疑的，肩著兩份重擔，一份承接著先人遺產，固有文化，一份是接受西洋文明。而這兩份重擔，必須使它交流，以產生合 乎我們祖國翻身中的文藝新產品。」﹝24﹞

　 　然而，真正的文藝新產品並沒有在張恨水的筆下出現。他堅守自家的創作天地，一如他當年堅守自家的小 書屋：「我覺得章回小說，不盡是可遺棄的東西，不然，紅樓水滸，何以成為世界名著呢？自然，章回小說有其缺點存在，但這個缺點，不是無可挽救的（挽救的當 然不是我）；而新派小說，雖一切前進，而文法上的組織，非習慣讀中國書，說中國話的普通民眾所接受。正如雅頌之詩，高則高矣，美則美矣，而匹夫匹婦對之莫 名其妙，我們沒有理由遺棄這一班人，也無法把西洋文法組織的文字，硬灌入這一班人的腦袋，窮不自量，我願為這班人工作。有人說，中國章回小說，浩如煙海， 盡夠這班人享受的了，何勞你再去多事，但這有兩個問題：那浩如煙海的東西，他不是現代的反映，那班人需要一點寫現代事物的小說，他們從何覓取呢？大家若都 鄙棄章回小說而不為，讓這班人永遠去看俠客口中吐白光，才子中狀元，佳人後花園私訂終身的故事。拿筆桿的人，似乎要負一點責任。」﹝25﹞張恨水就是為「負一點責任」，一生也沒走出傳統章回小說的窠臼。

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　　[注釋]

①　採用魯迅《中國小說史略》中的小說分類。

②　《小說畫報》第1號，1917年1月。

③　《小說畫報》第1號，1917年1月。

④　成仿吾：《編輯餘談》，《創造季刊》第1卷第3期，1922年10月。

⑤　范煙橋：《星社十年》，《珊瑚》第8號。

⑥　寒雲：《闢創作》，《品報》1921年7月30日。

⑦　張舍我：《批評小說》，《最小》第5號。

⑧　張舍我：《創造自由》，《最小》第6號。

⑨　張恨水：《寫作生涯回憶》，《張恨水研究資料》（張占國、魏守忠編），天津人民出版社1986年版。

⑩　張恨水：《寫作生涯回憶》，《張恨水研究資料》。

⑪　張恨水：《寫作生涯回憶》，《張恨水研究資料》。

⑫　張恨水：《寫作生涯回憶》，《張恨水研究資料》。

⑬　張恨水：《寫作生涯回憶》，《張恨水研究資料》。

⑭　張友鸞：《章回小說大家張恨水》，《張恨水研究資料》。

⑮　楊義：《中國現代小說史》（第三卷），人民文學出版社1986年版。

⑯　徐文瀅：《民國以來的章回小說》，《萬象》第1卷第6期，1941年12月。

⑰　張恨水：《寫作生涯回憶》。

⑱　嚴獨鶴：《〈啼笑姻緣〉序言》，《張恨水研究資料》。

⑲　張恨水：《寫作生涯回憶》。

⑳　侯榕生：《簡談張恨水先生的初期作品》，《張恨水研究資料》。

﹝21﹞　張恨水：《寫作生涯回憶‧八十一夢》。

﹝22﹞　楊義：《中國現代小說史》（第三卷）。

﹝23﹞　張恨水：《寫作生涯回憶‧加油》。

﹝24﹞　張恨水：《郭沫若‧洪深都五十了》，重慶《新民報》1943年1月5日。

﹝25﹞　張恨水：《總答謝——並自我檢討》，重慶《新民報》1944年5月20日。

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第十一章　四十年代小說㈣

第一節　延安地區小說概述

　　1942年 以後，延安地區（泛指共產黨領導的各抗日根據地）小說創作發生了變化，不再如早期作品那樣單薄、粗糙。如趙樹理的《小二黑結婚》、《李有才板話》和《李家 莊的變遷》，孫犁的《荷花淀》，丁玲的《太陽照在桑乾河上》，周立波的《暴風驟雨》，馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》，孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》，柳青的 《種穀記》，歐陽山的《高幹大》，草明的《原動力》，劉白羽的《無敵三勇士》、《政治委員》，邵子南的《地雷陣》，柯藍的《洋鐵桶的故事》，王希堅的《地 覆天翻記》，華山的《鷄毛信》，管樺的《雨來沒有死》，康濯的《我的兩家房東》、《春種秋收》，馬加的《江山村十日》和《開不敗的花朵》等。這些作品雖然 都是反映抗日根據地各方面生活的，但在對生活開掘的層次與藝術創新的側面上，卻各有倚重。如《呂梁英雄傳》、《新兒女英雄傳》、《地覆天翻記》、《洋鐵桶 的故事》都在結構上和寫法上借鑑傳統章回體小說，但創新程度有明顯的多寡之別；再如《高幹大》、《種穀記》、《我的兩家房東》等都表現了抗日根據地人民精 神面貌的各方面變化，但藝術切入的角度選擇各不相同。抗日根據地生活的各個側面——從前線戰鬥到尋常生活，從將軍到百姓，從社會變革到人的精神蟬蛻，42年以後的小說創作部給予了及時的體現。

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　　延安地區小說創作中最有特色的是趙樹理和孫犁。

　　孫犁（1913～　），出生於河北省安平縣，1938年投身於抗戰洪流，長期在晉察冀根據地從事抗戰文化宣傳工作，1939年開始正式發表小說、散文，至1949年，先後出版了《荷花淀》、《蘆花蕩》、《囑咐》等作品集，以其清新而又細膩的藝術格調，受到讀者廣泛喜愛和讚賞。

　 　孫犁的創作側重於從人的心靈、情感和生活詩意層面上表現人物性格的豐富與優美。他傾心於根據地普通 勞動者在爭取民族自身解放過程中顧大局、識大體的品格和闊大寬廣的胸襟，陶醉於一旦翻身做了主人的人民那種善於在艱苦奮鬥中尋找詩意、創造幸福的人性美， 欣慰於他們家國一體、用真誠與柔情呼喚美好未來的平凡而又豐富的內心世界，描繪出抗日根據地人民在艱苦環境中樂觀、健康、純潔的人情美、人性美。《荷花 淀》就是他這種風格最具有代表性的作品。作品寫的是抗日戰爭勝利前夕冀中人民的鬥爭生活。小說涉及到了戰爭，但只是把人民英勇抗擊日寇的戰爭作為背景，側 重描寫主人公的美好心靈和質樸純潔的精神世界。全篇四個場面：「月夜織席」，充滿著詩情畫意的開篇文字，為整篇作品奠定了純淨、澈醇的基調。「夫妻話 別」，於似水柔情之中托出剛毅的萬般情懷，被表現得簡潔俐落，耐人尋味。「中途遇險」，是女性群體的立體展示。「葦塘殲敵」，經過戰鬥洗禮的女人們，「因 過於刺激和興奮，他們又是說笑起來」，她們不僅親眼目睹了丈夫的英勇，也油然湧起一種從未有過的自信與自豪。秋季裡，她們已成長為「配合子弟兵作戰，出入 在那蘆葦的海裡」的英勇的戰士了。他寫出一系列性格鮮明的女性人物，如水生嫂（《荷花淀》、《囑咐》）、秀梅（《光榮》）、二梅（《麥收》）、小菊 （《碑》）、香菊（《澆園》）、慧秀（《鐘》）