291

。」 ⑬當然他也喜讀《莊子》、《水滸傳》、《儒林外史》、《紅樓夢》、《海上花列傳》，並具有相當的古 典文學修養。他曾經熱心介紹自然主義，「我愛左拉，亦愛托爾斯泰。我曾經熱心地——雖然無效地而且很愛誤會和反對，鼓吹過左拉的自然主義，可是到我自己來 試作小說的時候，我卻更近於托爾斯泰了」⑭。其實，他筆下的所謂「自然主義」的描寫直到後期也仍相當多。「合理的解釋只能是一個，那就是當茅盾開始創作 時，他的確把西方的現實主義（包括自然主義）一大古腦兒地拿了過來，以後則漸漸地疏遠了左拉而靠攏托爾斯泰」⑮。西方現實主義與自然主義文學對茅盾的最大 影響是「為人生」的文學觀的確立與現實主義真實觀形成，「我嚴格地按照生活的真實來寫」⑯。他像歐洲現實主義大師們一樣，「以冷靜、清醒的態度，鳥瞰式地 諦視與剖析人生，借助於對現實人生的敏銳觀察與精細描寫，來展示舊中國的眾生相與百醜圖」⑰。對茅盾創作《子夜》影響最大的外國小說家是巴爾扎克與托爾斯 泰。茅盾說：「我喜歡規模宏大、文筆恣肆絢燦的作品」⑱。茅盾鍾愛巴爾扎克的《人間喜劇》、托爾斯泰的《戰爭與和平》以及司各特、大仲馬等人的作品。《人 間喜劇》這部史詩式的宏篇巨著的創作宗旨是「社會研究」，茅盾構思《子夜》也是力圖進行全方面、多角度的審視與表現，他選取十里洋場的上海作為小說的中心 地，聚焦於上海金融中心——股票市場，從中引發多條線索。巴爾扎克對資本主義世界金錢的罪惡及對資產階級上流社會形形色色悲喜劇的刻畫，對事件、人物與環 境的因果關係的追尋的興趣，都會給茅盾創作《子夜》以啟發與借鑑，獲取了藝術典型的經驗。

　　《子夜》結構恢宏、嚴謹。紛繁的社會生活與歷史進程的展示以及日常生活的描寫

292

， 形成了《子夜》內容的諸多頭緒，而各條線索合成一個龐大而複雜的藝術構架便成為作品首要的藝術特徵。 作品以吳蓀甫為矛盾衝突的軸心，輻射出各種人物和事件。「作者能嚴格地遵循著結構藝術的一條最基本的規律，即根據主題的需要，根據中心人物性格發展的邏 輯，來安排各種人物事件，矛盾衝突和環境場面，因而能從複雜的內容裡突出中心，從紛繁的線索中見出主次，做到波瀾起伏而有條不紊，同時，作者又善於根據矛 盾衝突的各種不同發展階段的情況，運用借題牽線，烘托對比，虛實處理，前後照應等等藝術手法，來巧妙地安排故事情節，做到引人入勝而不落陳套」⑲。整個作 品的情節發展十分緊湊，時間跨度小（三個月），而人物眾多，但作者採用了開門見山和盤托出的手法，一開始就在吳老太爺的弔唁儀式上把幾乎全部的重要人物都 推上前台，組成複雜的人物關係網絡，以及設下情節因果關係的伏筆，從而經緯交匯的建成了《子夜》這部作品的「網狀結構」。這種藝術的膽識與氣魄，具有大家 的風範。因此，這部小說的開頭就打破了一般小說描寫的常規，顯示出作品宏大嚴謹的結構特徵。這是《戰爭與和平》給茅盾以示範。《戰爭與和平》第一章，通過 貴族安娜‧巴芙洛芙娜家庭舞會，讓小說的主要人物與線索一一露頭，這場聚會描寫成了長篇結構的「綱」。茅盾曾經研究與介紹過的司各特《艾凡赫》的開頭也是 一個熱鬧壯觀的比武大會，讓全書主要人物紛紛出場介紹，茅盾稱「這比武大會就成為全書的總結構」⑳。

　　茅盾是一個擅長於心理描寫的作家，他十分欣賞西方19世紀小說中「心理解析的精微真確」，「注重在心理的分析，務使事情入情入理」﹝21﹞。托爾斯泰尤其是一位刻畫人物心靈的藝術大師，他的「心靈辯證法」展示了人物內心極其曲折複雜的矛盾運動。茅盾在《子夜》中有意識地學習托爾斯泰

293

， 運用「心靈辯證法」細膩地刻畫人物心理。《子夜》中吳蓀甫召見屠維岳的場面，茅盾寫吳蓀甫的內心就經 歷了這番複雜的變化。其他如吳少奶林佩瑤的內心失落，四小姐的心靈變化，都是循這一藝術來描寫。《子夜》的心理描寫佔了很大的比重。尤其是對人物的下意識 和幻覺的描寫增強了整個作品心理分析的色彩，這種心理分析的藝術效果並不僅僅駐足在傳統的寫實主義手法的應用上，而是明顯地運用了象徵主義的手法。這在 《蝕》、《虹》、《野薔薇》中都有許多出色的運用。《子夜》中，這種象徵主義的手法或隱或現地從作品的開頭貫穿至小說終結。小說第一章吳老太爺的一切言行 總是圍繞著一個總體象徵展開。我們可以通過許多象徵性細節描寫窺見這個封建殭屍的內心世界。如作為象徵道具有黃綾套子的《太上感應篇》就發揮了奇妙的作 用；又如吳老太爺對快速節奏的都市生活閉起雙眼，全身發抖的細節；豐滿的乳房、赤裸裸的白腿刺激老太爺神經時的恐懼的描寫，……都強烈地表現出人物此時此 刻的巨大心理反差。這一切作者並沒有用旁白的手法來敘述，而是通過張素素，李玉亭，范博文等人的言行去「點化」出這具「古老社會的殭屍」的象徵內涵和特殊 的心理特徵。此類的帶有象徵主義色彩的心理描寫在《子夜》中屢屢出現，它無疑增強了作品的表現力和感染力。

　　茅盾在《子夜》的寫作提綱中特別強調「色彩與聲浪應在此書中佔重要地位，且與全書之心理過程相合」﹝22﹞。這也得益於茅盾對西方小說中環境描寫的研究心得。這種富有象徵意味的色彩和聲音的描寫，與小說中人物心理的刻畫非常和諧地交相輝映。《子夜》第七章在描寫吳蓀甫內外交困的心境時，作者始終伴以自然景象的描繪：灰色的雲塊、閃電、雷鳴、雨吼、濃霧、金黃色的太陽

294

、綠色的樹林、琴韻似的水滴……不同層次的音響效果和不同基調的色彩構成了吳蓀甫內心世界情緒起伏的流程。

　　《子夜》在描寫工人與革命者的形象時顯得比較單薄與概念化。這是因為整個作品的筆力側重所致。當然也是由於作者擅長於描寫資產階級和小資產階級知識分子，對工人生活相對不熟悉。另外，在這部長篇中，小說原定的計劃中的農村線索並沒有得到充分的展開，也是一大遺憾。

　　《子夜》在中國現代長篇小說發展史上具有重要意義。《子夜》與老舍的《駱駝祥子》、巴金的《激流三部曲》、李劼人的《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》在30年 代問世，標誌著中國現代長篇小說及其現實主義的成熟。五四以後，中國新文學接受西方影響，各種文體都發生了巨大的變化。小說這一藝術形式也不例外，它在摒 棄了中國舊傳統小說的內容和形式後，必須努力地去創造適應新觀念的新內涵和新形式。這種創造大體是沿著幾條路線進行的。一是以學習西方小說的藝術形式和技 巧為主，適當吸收我國傳統的表現手法，二是以學習我國民間口頭文學為主，輔之以西方小說的表現手法，三是基本採用我國傳統的章回體形式來表現新的社會生 活。第一類以茅盾和巴金為代表，第二類以老舍為代表，第三類以張恨水等通俗小說作家為代表。在第一類中，茅盾和巴金又代表著兩種不同的路子：茅盾較多地吸 取了歐洲文學的現實主義及自然主義的創作方法，巴金卻較多地吸收了法國資產階級人文主義和俄國民主主義對舊制度批判的巨大熱情。因此，茅盾的作品就常常偏 重於客觀的描繪，而巴金的作品則常常偏重於情感的抒發。這些長篇小說的問世及其現實主義的成就，不僅標誌著我國現代中、長篇小說已走向成熟，而且也進一步 推動了我國中、長篇小說現實主義的發展，使之更趨完美。

295

　　[注釋]

①　茅盾：《從牯嶺到東京》，《茅盾全集》第19卷，人民文學出版社1991年版。

②　茅盾：《從牯嶺到東京》，《茅盾全集》第19卷，人民文學出版社1991年版。

③　茅盾：《我所走過的道路》（中），第9頁，人民文學出版社1984年版。

④　茅盾：《從牯嶺到東京》，《茅盾全集》第19卷，人民文學出版社1991年版。

⑤　茅盾：《〈虹〉，跋》，上海開明書店1930年版。

⑥　茅盾：《〈春蠶〉、〈林家鋪子〉及農村題材的作品》，《新文學史料》1982年第1期。

⑦　茅盾：《春蠶‧跋》，《茅盾全集》，第9卷，人民文學出版社1985年版。

⑧　茅盾：《我的回顧》，《茅盾自選集》，上海天馬分店1933年版。

⑨　瞿秋白：《〈子夜〉與國貨年》，《瞿秋白選集》，第227-280頁，人民文學出版社1955年版。

⑩　茅盾：《再來補充幾句》，《茅盾論創作》，第64頁，上海文藝出版社1980年版。

⑪　茅盾：《〈子夜〉是怎樣寫成的》，《茅盾論創作》，第59頁，上海文藝出版社1980年版。

⑫　茅盾：《談我的研究》，《茅盾論創作》，第26頁，上海文藝出版社1980年版。

⑬　茅盾：《談我的研究》，《茅盾論創作》，第26頁，上海文藝出版社1980年版。

⑭　茅盾：《從牯嶺到東京》，《小說月報》19卷10號（1928年10月）。

⑮　范伯群、朱棟霖主編《1898～1949中外文學比較史》，下冊第651頁，

296

江蘇教育出版社1993年版。

⑯　茅盾：《創作生涯的回顧》，《新文學史料》1981年第1期。

⑰　葉子銘：《取異域精髓創建現代文學的豐碑——漫話茅盾與外國文學》，《葉子銘文學論文集》，第263頁，南京大學出版社1994年版。

⑱　茅盾：《我閱讀的中外文學作品》，《中國現代文學研究叢刊》1982年第1期。

⑲　葉子銘：《談〈子夜〉的結構藝術》，《茅盾研究資料》（中），第277頁，中國社會科學出版社1983年版。

⑳　茅盾：《司各特的〈薩克遜劫後英雄略〉》，《世界文學名著雜談》，第307頁。

﹝21﹞　劉貞晦、沈雁冰：《近代文學體系的研究》，《中國文學變遷史》。

﹝22﹞　茅盾：《〈子夜〉寫作的前前後後》，《新文學史料》，1981年第4期。

297

第七章　三十年代小說㈤

第一節　沈從文創作道路

　　1933年至1934年，中國文壇上發生了一場有關「京派」與「海派」的論爭。1933年10月沈從文在其主編的《大公報‧文藝副刊》第9期發表《文學者的態度》，指責「在上海賦閒」的作家商業化的「玩票白相精神」，引發了這場論爭。是年12月上海《現代》主編之一蘇汶在該雜誌4卷2期 發表《文人在上海》，回敬了沈從文這個「北方的同行」，反對「用『海派文人』這名詞把所有居住在上海的文人一筆抹殺」。這場論爭引起了魯迅的批評，他指 出：「要而言之，不過『京派』是官的幫閒，『海派』則是商的幫忙而已。」①其他左翼作家如胡風、姚雪垠等也撰文批評了這兩派的一些不良傾向。顯然，這場論 爭涉及到的是分居北京、上海的一些作家（並非全體）身上的不良傾向。但到後來，「京派」與「海派」的外延、內涵有所變化，它們分別成為以作家居住地為劃分 依據的作家群體和文學流派的代名詞。「京派」指30年 代前後新文學中心南移上海後繼續在北京活動的一個自由主義作家群。其主要陣地有《駱駝草》、《大公報‧文藝副刊》、《水星》、《文學雜誌》。「京派」作家 追求藝術的健康與純正，多在鄉村與都市的對照中建構自己的審美天地，具有鄉野的平和質樸之美。「京派」小說的代表作家有廢名、沈從文、凌叔華、蕭乾等，其 中以沈從文的成就為最大。「海派」除沈從文當年特指的張資平、曾今可、章衣萍等海派商業文人外

298

，在這裡主要指20年代後期開始活躍於上海的新感覺派。

　　沈從文（1902～1988），湖南鳳凰縣人。原名沈岳煥，筆名休芸芸、甲辰、懋琳、璇若、上官碧等。他出生於行伍世家，身上流淌著漢、苗、土家等民族的血液，湘西秀麗的自然風光和少數民族長期被歧視的歷史，使他形成了特殊的氣質，既富於幻想，又在心靈上積澱著沉痛隱憂。他6歲入私塾，小學畢業後入伍。此後在長達5年 多的時間裡輾轉於湘川黔邊境和沅水流域，廣泛了解社會生活，積累了寶貴的生活經驗和創作素材。在這段時間裡，他當過衛兵、班長、司書、書記等，親眼目睹了 湘兵的勇猛威武，也感受到了嗜殺者的殘酷暴戾。在沅州東鄉清鄉時，清鄉隊仇「殺了那地方人將近一千。懷化小鎮上也殺了近七百人」②，年輕的沈從文過早地直 面著生活中的鮮血和陰暗，反促使他以後在形諸筆墨時形成了一種追求生活真、善、美的藝術品格。1922年受五四餘波之影響，隻身離開湘西來到北京，升學未成便開始學習寫作。1924年底開始發表作品。1928年在上海與胡也頻、丁玲合編文學刊物《紅黑》。1930年起，先後在武漢大學、青島大學任教。1933年返回北京，9月接編《大公報‧文藝副刊》，並主持《大公報》文藝獎，有力地擴大了京派的影響。抗戰爆發後任西南聯大教授，勝利後為北京大學教授，並主編《大公報》、《益世報》的文學副刊。1949年後被迫離開文壇，曾在歷史博物館為展品寫標籤，後從事文物研究，出版有《中國古代服飾研究》等著作，他的名字也在各種「中國現代文學史」中消失，直至80年代才又引起文壇關注。

　　沈從文是一位多產作家，30年代是作為小說家的沈從文創作最豐盛的時期，他一生中的30多個集子大都出於這個時期。而1934年創作的中篇小說《邊城》

299

、1938年創作的長篇小說《長河》（第一卷）及其他許多優秀短篇，則標誌著沈從文小說創作的成熟。他以自己的豐碩的創作成果為京派小說的發展作出了重要的貢獻。

　 　與左翼文壇注目於社會歷史之「變」不同，沈從文卻潛心於表現「於歷史似乎毫無關係」③的人性之 「常」。他認為「一個偉大作品，總是表現人性最真切的欲望！」④並稱自己創作的神廟裡「供奉的是『人性』。」⑤這種表現人性之「常」的創作宗旨，決定了他 的創作疏政治而親人性，即主要不是從政治經濟的角度，而是從倫理道德的角度去審視和剖析人生。他在創作中正是高揚著這種道德意識去抨擊現代異化的人性，謳 歌古樸美好的人性的。這構成了沈從文小說創作的主題。沈從文的這種審美選擇外化在小說題材領域中。他的小說可分為兩類：第一類是寫城市與知識階級的，第二 類是寫鄉村與抹布階級的。沈從文的這種題材取向與他先鄉村後都市的獨特的人生道路相關，也與他自己的角色認知相關。他一再宣稱：「我實在是個鄉下人……鄉 下人照例有根深柢固永遠是鄉巴佬的性情，愛憎和哀樂自有它獨特的式樣，與城市中人截然不同！他保守，頑固，愛土地，也不缺少機警卻不甚懂詭詐。」⑥事實 上，經歷過五四啟蒙，已成為現代都市知識者的沈從文不可能再是嚴格意義上的「鄉下人」，但自稱「鄉下人」的角色認知，卻一方面使他依戀於對「鄉下人」生活 的體認和再現，從而使之成為湘西生活的自覺的敘述者，另一方面又使他在打量自己躋身其間的都市生活時自覺地保有「鄉下人」的目光和評判尺度。「鄉下人」的 目光既在一定程度上決定了沈從文小說的題材取向，也使其小說的兩類題材在對立互參的總體格局中獲得了表現。它們相互對比、相互發明，前者使後者「具有了理 想化了的形態

300

」，而後者則使前者「真正呈現出病態」。⑦

　 　展現這一病態世界的，可以《紳士的太大》、《八駿圖》、《某夫婦》、《大小阮》、《有學問的人》等 為代表。《紳士的太太》一文開頭寫道：「我不是寫幾個可以用你們的石頭打他的婦人，我是為你們高等人造一面鏡子。」這實際上可視為沈從文城市知識階級題材 小說的一個總的序言。在這類小說中，他從一個「鄕下人」的眼光出發，用這面鏡子映照出了上流社會道德淪喪的種種面影，以自然人性的道德尺度鞭撻了衣冠社會 人性的墮落和扭曲。《紳士的太太》以冷雋的筆調揭露了兩個紳士家庭內部紳士淑女們的種種醜行：紳士在外偷情，太大出於報復與另一紳士家的少爺通奸；而那位 少爺在與父親的三姨太亂倫的同時，又宣布與另一名媛訂婚。物欲橫流的高等人精神空虛、道德墮落，已異化為兩足的低等動物。與《紳士的太大》揭露高等人的墮 落不同，《八駿圖》則以犀利的諷刺之筆畫出了八位教授的精神病態（性變態）。受現代文明的壓抑，他們生命活力退化，性意識已經嚴重扭曲；表面上道貌岸然， 內心深處卻齷齪不堪，「八駿」之一教授甲在蚊帳裡居然掛著一幅半裸體的香煙廣告美女畫；主人公達士先生（也是「八駿」之一）在熱戀之中，竟因另一對美麗眼 睛的誘惑而推遲了歸期。這群「近於被閹割過的侍宦」急需由作為自然人生象徵的海來治療。在這篇小說中提出的「侍宦」觀念，是沈從文笞撻中國文化傳統的最著 痛處的一鞭。雖然它取的只是性愛的視角，卻涉及到了中國文化生命力萎縮這一廣泛的文化現象。自以為深得文化真諦的教授們被傳統文化的繩索牢牢捆縛住，導致 了人性的殘缺，並由此導致了人格的分裂，他們（同時也是他們所代表的文化傳承）「營養不足，睡眠不足，生殖力不足」