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，尤其是採用了局部象徵主義的表現手段和多重視角的表現方法，使得《蝕》的心理描寫突破了現實主義傳統手法的局限，更為深刻、逼真地表現出小資產階級時代病的多種根源。

　　一方面是精神的苦悶，另一方面是國民黨的「通緝」。為了「改換一下環境」，使「精神甦醒過來」，1928年7月 茅盾東渡日本，先是居住在東京，後來遷至京都高原町。這一時期茅盾完成了短篇小說集《野薔薇》和《泥濘》、《陀螺》、《色盲》等短篇小說，以及《賣豆腐的 哨子》等散文的寫作。同時他還潛心撰寫「關於中國神話和歐洲神話的論著。再就是以《從牯嶺到東京》、《讀〈倪煥之〉》等長篇論文積極參與了國內的關於「革 命文學」的討論。

　　長篇小說《虹》是茅盾1929年4月至6月在日本所撰。作者本「欲為中國近十年之壯劇，留一印痕。8月 中因移居擱筆，爾後人事倥傯，遂不能復續。」⑤這部作品雖然只寫到五卅運動，但仍是一個整體感很強的現實主義作品。作品在較為廣闊的歷史背景下表現了知識 青年對新的生活道路的探求，深刻地描摹了一代知識分子從五四到五卅時期如何衝破囚籠，走上與人民大眾攜手戰鬥的艱難心靈歷程。

　　1930年4月，茅盾從日本歸國。這時正是左聯剛剛成立不久的時候，茅盾積極地參加了左聯的活動，並一度擔任執行書記，與魯迅並肩戰鬥，促進了左翼文學的蓬勃發展，抵禦了反動派的文化圍剿。

　　1930年冬，茅盾開始寫兩部以知識分子為題材的中篇小說：《路》和《三人行》。茅盾想通過這兩部小說描寫小資產階級知識分子在新的革命鬥爭浪潮中的種種心態，以此來延續《蝕》和《野薔薇》以及《虹》的主題內涵

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。由於作者從既定的概念出發，使得這兩部作品呈現出較為明顯的斧鑿痕跡。

　　1932年前後到1937年 抗戰爆發，是茅盾創作的鼎盛時期，長篇小說《子夜》的問世，奠定了茅盾在中國現代文學史上舉足輕重的重要地位。接著出現的「農村三部曲」（《春蠶》、《秋 收》、《殘冬》）和《林家鋪子》等短篇小說則更是展示了茅盾作為一個革命現實主義作家強大的創作生命力。這一時期他還寫了中篇小說《多角關係》和《少年印 刷工》；出版了短篇集：《春蠶》、《泡沫》、《煙雲集》等；散文集：《印象‧感想‧回憶》、《速寫與隨筆》、《話匣子》　《茅盾散文集》等。本時期茅盾還 努力建設普羅文學，進行了大量的文藝理論批評工作，系統地評論和分析了五四以來現實主義作家作品的思想內涵和藝術風格。同時，為發展革命文學提出了建設性 的理論意見。

　　《林家鋪子》寫於1932年6月18日， 它敘述的是一二八前後江南某小鎮林家雜貨小店倒閉過程的故事。小說以林老闆的掙扎與破產為情節主線，以林小姐婚姻糾葛為副線，兩者交織成一個有機的整體。 整個作品的情節發展有起有伏，分層鋪開，又收放自如，首尾照應。作品以林老闆與黑麻子、卜局長之間的衝突為主要矛盾，又以若干小事件作為多頭線索，展開紛 繁的細節描寫，使得情節發展有張有弛，有徐有疾，有主有次，而在紛繁複雜中又顯得井然有序，無懈可擊。《林家鋪子》雖然描寫的是江南的一個小鎮，實際上它 是當時中國社會一個縮影，它展示了一二八抗戰前後的民族危機和經濟恐慌，從而挖掘了生活在水深火熱之中的中、下層百姓悲慘命運的根源。作品中的林老闆是一 個熟諳生意經的老實本分的小商人，他的特性是：精明而不強悍，能幹而又懦弱。作為一個小商人，他目光短淺，在日寇入侵、民族危亡時

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， 一心只顧自己「做生意、度難關」。作家的主要著眼點不在於寫商人的「兩重性」，而是要寫出一個特定的 環境中的小商人在「捐稅重，開銷大，生意又清淡」的逆境中，又被敲詐勒索搞得傾家蕩產的慘苦的結局，將主要矛頭指向不法官僚為代表的罪魁禍首。在這種特定 的環境中，林老闆不僅無法「唯利是圖」，而且還在做「無利可圖」，甚至「犧牲血本」的生意。茅盾著重寫他的剜肉補瘡、飲鴆止渴的窘況。「出逃」是林老闆在 萬般無奈中的一種微弱的反抗形式，但他出走時沒有將心放在朱三太、張寡婦等窮苦人身上，這是不可取的，儘管他以後也會被迫走入他們這一大群中去。林老闆這 一形象是茅盾從實際生活出發進行創作的成功典範，它沒有導致一個階級或階層只許有一個典型的不良後果。這一形象血肉豐滿、真實生動，顯示出作者刻畫人物的 深厚功力。茅盾曾點明過《林家鋪子》的主題：國民黨「對於民眾的抗日救亡運動從來是限制和鎮壓。他們自己大賣日貨，當民眾自發起來抵制日貨時，他們卻又借 抵制日貨之名來敲詐勒索小商人，或沒收他們的日貨，轉手之間，勾通了大商戶，又把日貨充作國貨大賣而特賣。國民黨的腐敗已到了這步田地！這就是《林家鋪 子》的主題」⑥。他還說過：「《林家鋪子》是我描寫鄉村生活的第一次嘗試」⑦。他把《林家鋪子》看成「短短的五年的文學生涯的『里程碑』」⑧之一。

　　《春蠶》、《秋收》、《殘冬》以三部曲的形式，深刻地反映了中國農村階級矛盾的日益深化，農民迅速破產的悲慘命運以及他們走上反抗道路的歷史必然。

　　《春蠶》通過描寫30年代中日淞滬戰役前後，江南農村蠶農老通寶一家的養蠶「豐收成災」的悲慘事實，形象地揭示出帝國主義經濟侵略給中國農民帶來的民族災難；展示了中國商業資本家和官僚階級由於轉嫁危機與農民階級形成的尖銳矛盾

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； 同時勾勒了兩代中國農民不同的思想與行為，預示著他們所走的不同道路。老通寶是受封建舊意識毒害很深 的老一代農民形象。他勤勞儉樸，忠厚老實，具有中國農民那種對生活十分執著的韌性和忍受精神。雖然他搞不清是什麼力量把他們一家推到水深火熱的深淵，但是 他仍然對前途抱有希望。這種希望支撐著他在整個養蠶過程中煥發出一個農民虔誠的熱情。一直到徹底破產，他仍然不能夠理解「世界變了，越變越壞」的原因。他 只能憑直覺去仇恨一切帶「洋」字的東西，把家庭的衰敗歸結於封建迷信的因果報應之類。老通寶的悲劇就在於時代變了，而他的思想一點未變，他因循守舊，仍處 在一個僵化封閉的封建意識的王國裡。他的悲劇正在於中國老一代農民固有的歷史惰性。多多頭卻是一個正在覺醒之中的中國新一代農民的形象。他具有朦朧的階級 意識，對本階級的農民抱有同情心（從他對荷花的態度上可以看出他與眾不同），雖然他還弄不清世界上人與人之間關係的恩恩怨怨的科學規律，但他畢竟對農民的 命運開始有所認識：「單靠勤儉工作，即使做到背脊骨折斷也是不能翻身的。」這個生活哲理使他日後走上了反抗之路。他在勤勞這點上與老一代農民有著共通之 處。與老通寶相比，他顯得豪爽、熱情、樂觀，更有獨立見解，與父輩冥頑不化的封建意識形成了鮮明的對照。《春蠶》是一幅具有濃郁的江南水鄉風土人情味的風 俗畫，作品中的景物描寫自然優美，在工細的筆墨中又有著深刻的象徵意蘊。如小火輪通過官河時把農民的赤膊船推入浪巔之中，農民們抓住岸邊的茅草等情景描 寫，活畫出了30年代帝國主義經濟侵略給農民帶來的衝擊和產生的恐慌，景物描寫背後的寓意使人油然而想到30年代的特殊時代背景。作者還用極為細膩的筆法描寫了養蠶的程序、禮儀等民俗風情

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，為烘托人物的心境作了殷實的鋪墊。

　　抗戰爆發後，至1938年底，茅盾創作了中篇小說《第一階段的故事》，散文集《炮火的洗禮》；主編過《吶喊》周刊和香港《立報》副刊《言林》，以及《文藝陣地》。

　　1938年12月茅盾攜家眷從香港出發，應杜重遠之邀赴新疆學院任教，於1939年3月抵烏魯木齊。由於新疆督辦盛世才反動面目的暴露，在險惡的形勢下，茅盾離開新疆。赴內地途中，茅盾在延安魯迅藝術學院作了短期講學。1940年初冬抵達重慶。1941年「皖南事變」前後，茅盾在重慶以飽滿的熱情寫下了一組歌頌延安精神的著名散文《風景談》、《白楊禮讚》等，隨後他按中共的指示離開重慶，1942年1月輾轉至香港，主編《筆談》。

　 　《風景談》是一幅充滿著勃勃生機的生活圖畫，它反映出延安人民革命生活的風貌，謳歌了革命戰士的博 大的胸懷。它不僅僅是對黃土高原雄偉壯觀的景物的抒寫，而且是對一種新生活的嚮往和讚美，是對延安精神的崇高景仰。它是對眼前那種「使得河水也似在笑」的 大生產革命熱情的謳歌，是對創造著第二自然的「瀰漫著生命力的人」的頂禮膜拜。作品要表現的是：「自然是偉大的，人類是偉大的，然而充滿了崇高精神的人類 活動，乃是偉大中之尤其偉大者！」

　 　《白楊禮讚》也是一篇借景抒情，具有濃郁象徵色彩的作品。它蘊藏著詩樣的情愫，使一個客觀對應物在 精湛的藝術描寫中賦有人格化了的生命力，洋溢著革命的樂觀主義精神。作品將寫景、抒情、議論三者融合得渾然一體，以細膩描寫白楊樹的外形來隱喻革命者的形 象：「筆直的幹，筆直的枝……，參天聳立，不折不撓，對抗著西北風。」它的偉岸、正直、樸質、嚴肅、挺拔就是「象徵了北方的農民」，象徵在敵後「傲然挺立 的守衛他們家鄉的哨兵

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！」「象微了今天在華北平原縱橫激盪用血寫出新中國歷史的那種精神和意志。」作品用許多局部的細節描寫組成了一組組象徵性的意象群，而最後又以「畫龍點睛」的筆法「點化」出作品的象徵對應物，從而使題意異常鮮明豁亮。

　　1939年至1944年，茅盾創作了長篇小說《腐蝕》、《霜葉紅似二月花》，中篇小說《走上崗位》，短篇小說集《委屈》、《耶穌之死》，散文集《見聞雜記》、《時間的記錄》、《劫後拾遺》、《歸途雜拾》等。《腐蝕》旨在暴露國民黨特務統治的黑暗，作品以1940年至1941年的重慶為背景，通過主人公趙惠明的生活經歷和複雜的心靈歷程，抨擊了國民黨特務組織推行內戰的醜惡行徑。

　　抗戰勝利後，茅盾受了朋友們的鼓勵，於1945年寫了劇本《清明前後》。劇本揭露了國民黨統治的危機，反映民主運動的高漲。然而這部作品因存在著明顯的概念化傾向，藝術上就顯得比較粗糙。

第二節　《子夜》

　　1933年1月，《子夜》由開明書店出版，它標誌著茅盾創作的一個高峰，也顯示了左翼文學的實績。正如瞿秋白所說：《子夜》是「應用真正的社會科學，在文藝上表現中國的社會關係和階級關係」的扛鼎之作，「一九三三年在將來的文學史上，沒有疑問的要記錄《子夜》的出版。」⑨

　　《子夜》原名《夕陽》，1931年10月開始動筆，於1932年12月5日完稿。有些章節分別於1932年在《小說月報》和《文學月報》上發表過。

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　　在1930年的中國社會性質的大論戰中，托派認為「中國已經走上資本主義道路，反帝、反封建的任務應由中國資產階級來擔任」⑩。作者決定用形象思維的作品來參加這次論戰，有了「大規模地描寫中國社會現象的企圖」⑪。1930年 夏秋之交，他走訪於企業家、金融家、商人、公務員、經紀人之間，整天忙於交易所、交際場之中，搜集材料。茅盾試圖在這部結構宏大的作品中反映出中國社會的 三個方面：「㈠民族工業在帝國主義經濟侵略的壓迫下，在世界經濟恐慌的影響下，在農村破產的環境下，為要自保，使用更加殘酷的手段加緊對工人階級的剝削： ㈡因此引起了工人階級的經濟的政治的鬥爭；㈢當時的南北大戰，農村經濟破產以及農民暴動又加深了民族工業的恐慌。」從整個作品來看，茅盾集中筆力描寫了一 二兩點，而第三點的農村線索寫得稍嫌薄弱一些（後來的短篇「農村三部曲」正是彌補了這條線索的不足）。作品在展示30年 代初中國社會生活（尤其是都市生活）的廣闊畫卷時，為我們提供的民族資產階級衰敗史，具有特定的歷史意義；在表現民族和社會的矛盾以及各階級各階層之間錯 綜複雜的社會關係時，為真實地反映出那個時代的危機，突出描寫了中國民族資產階級在帝國主義、買辦資產階級和統治階級幾重壓迫下的必然的悲劇命運。

　　《子夜》的人物眾多，中心人物是民族資本家吳蓀甫。他是中國現代文學史人物畫廊中一個不可多得的典型形象。他在幾重擠壓的環境下為求生存而形成的性格的多重性，使得形象有多側面的立體感。

　　吳蓀甫是半封建、半殖民地這一特定歷史環境中的中國民族資產階級的一個戰敗了的英雄形象。他遊歷過歐美，學會了一套現代資本主義的管理方法，有著18世紀法國資產階級的性格和氣魄

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， 他的理想是發展民族工業，擺脫帝國主義及買辦階級的束縛，最終在中國實現資本主義。因此，在與帝國主 義經濟侵略的鬥爭中，他表現出果敢、冒險、剛強、自信的性格。從他兼併八個小廠，成立益中信託公司，接辦一個絲廠和綢廠的過程中，在整頓工廠的措施中，我 們看到他的氣魄和能力。為了實現他的宏大計劃，在與趙伯韜的鬥法中，確實顯示了他法蘭西資產階級式的性格。他的沉著幹練、剛愎自用，似乎為民族資產階級的 振興帶來了希望。吳蓀甫雖有魄力，有鐵的手腕和管理才能，卻無法擺脫世界性資本主義經濟危機的影響。在帝國主義、買辦階級、國民黨政府的聯合壓迫下，他感 到心有餘而力不足。在公債市場上，他與趙伯韜拚死一搏而遭慘敗，虛弱、頹廢，甚至企圖自殺，充分暴露了民族資產階級的致命弱點。

　 　吳蓀甫既有被壓迫的一面，又有壓迫者的一面。將經濟危機轉嫁給工人時，他採取的是殘酷的手段：減工 資，加工時，裁減工人，分化瓦解，直至鎮壓工人的反抗運動。他收買工頭屠維岳，破壞工人罷工鬥爭，依靠軍警和流氓用武力鎮壓工人運動。但當工人包圍了他的 汽車擋住了他的去路時，他在車裡嚇得臉色鐵青，充滿了恐懼。在對待雙橋鎮的農民暴動的態度上也充分暴露了他的另一面，他大罵國民黨不開殺戒，紅軍是土匪。 在家庭生活中，他採用的是獨斷專橫的封建家長作風。

　 　吳蓀甫的性格充分顯示出民族資產階級的兩重性：一方面是對帝國主義及買辦資產階級、封建主義的不 滿，另一方面又對工農運動和革命武裝恐懼與仇視；一方面對統治階級的腐敗制度與軍閥混戰的局面不滿，另一面又依靠當局勢力鎮壓工人農民運動。這種兩重性使 得他處在一個非常微妙的夾縫中，同時也決定了其命運必然的悲劇結局。

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　 　《子夜》刻畫了吳蓀甫的悲劇命運不僅僅是主觀因素造成的，更主要的是客觀的社會和歷史條件導致的必 然結局，這一形象藝術地表現了中國並沒有走上資本主義道路，而是更加殖民地化了的深刻思想內涵。從這一意義上來講，吳蓀甫的形象塑造，精確地概括出了中國 民族資產階級必然的歷史命運，回擊了「中國已經走上資本主義道路」的謬論。

　 　作為吳蓀甫的對立面，趙伯韜這個買辦資產階級的形象也塑造得較為成功。他是帝國主義壟斷資產階級的 走狗，並且與反動統治勢力有著千絲萬縷的聯繫，憑藉著這些後台的撐腰，他主宰著上海灘金融市場。他設下了一場螳螂捕蟬、黃雀在後的詭計；先讓吳蓀甫去吃掉 一些中小民族資本家，然後再吃掉吳蓀甫這條大魚。他說「……吳蓀甫會打算，就可惜還有我趙伯韜要故意同他開玩笑，等他爬到半路就扯住他的腿」，「一直逼到 吳老三坍台，益中公司倒閉。」他的邏輯就是：「中國人辦工業沒有外國人幫助都是虎頭蛇尾」，因此，作為帝國主義的鷹犬，他不遺餘力地要把民族工業置於死地 而後快。作者還用他淫蕩腐朽的生活方式來揭示出他驕奢的性格特徵，像做公債一樣，他也玩弄各式各樣的女人，並以此為榮耀。從他的獸性的表演中，我們可以看 出這個帶有流氓習氣的洋奴精神世界的卑鄙骯髒，那種強烈的私欲渴求與滿足，正是剝削階級本性的裸露。

　 　屠維岳這個資本家的走狗形象是塑造得相當成功的。作為走狗，他竭盡全力，死心塌地地為吳蓀甫效力； 但他又自詡是有著剛強、沉著、幹練和不屈於壓迫的性格。當吳蓀甫一開始要開除他時，他表現出一種反抗的情緒，體現了自己做人的價值觀，而當吳蓀甫「慧眼識 英雄」重用他時，他又表現出一種為主子效死的奴才相。在破壞工潮運動中，他的「機智才幹」，使其性格中陰險狡詐的一面得以充分的發揮

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。他利用黃色工會分化瓦解工人的鬥志，試圖以小恩小惠收買人心，這一切做得很體面而又不露聲色。作者絲毫沒有把他臉譜化，使他的性格內涵呈現出二重性。從這個形象的描繪中，我們看到了民族資產階級及其走狗壓迫工人階級的偽善而凶殘的本性。

　 　從封建土地關係中爬到燈紅酒綠的資本主義世界裡的地主馮雲卿，為了適應新的環境（他沒有像吳老太爺 那樣的封建地主一樣，一接觸資本主義的空氣便『風化』了），他企圖重整旗鼓，立足於上海灘。為達到其目的，他不惜讓自己親生女兒去賣色相，以美人計套取趙 伯韜的公債秘密行情。由於他的投機帶有很大的盲目性，最終必然導致傾家蕩產的悲慘結局。從他身上我們可以看到中國的封建地主階級在新的經濟危機面前苟延殘 喘的面目，他們為了生存下去，甚至顧不得傳統封建倫理的禮規，從而進一步揭示出資本主義赤裸裸的金錢關係。

　　茅盾最初是從翻譯介紹外國文學開始步入文壇的，這為他後來從事小說創作獲得了豐富的營養。他說：「我覺得我開始寫小說時的憑藉還是以前讀過的一些外國小說。」⑫他從1916年發表第一部譯作（美國卡本脫的科普讀物《衣》、《食》、《住》）開始，陸續翻譯了契訶夫、泰戈爾、巴比塞的作品，在《〈小說新潮欄〉宣言》中提出要譯介43部西方文學名著，在《漢譯西洋文學名著》與《世界文學名著講話》兩書中系統介紹了近40部西方文學名著，在20年代他先後撰寫過10餘種介紹西方文學源流與文學思潮流派的著作。他喜歡讀19世紀現實主義大師的作品，也兼及浪漫主義、自然主義、象徵主義等新浪漫主義作品。他說：「我讀得很雜。英國方面，我最多讀的，是狄更斯和司各特；法國的是大仲馬和莫泊桑、左拉；俄國的是托爾斯泰和契訶夫；另外就是一些弱小民族的作家了