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， 主要人物中的高旭、馬君武原來就與梁啟超等同是「詩界革命」中人。但南社詩人除了政治態度比維新派激 進外，對詩歌藝術的創新卻沒有什麼進展。南社內部甚至曾為宗盛唐之音、還是傾向江西詩派（有如同光體詩人）有過爭執。從黃遵憲「我手寫我口」到胡適的白話 詩「嘗試」，中間沒有多少實質性現代化成就。
「戲劇改良」走了兩條不同的探索道路：一是曾得到過梁啟超讚許的、汪笑儂式的舊劇改良，將時代政治 熱情與外來的審美要素注入京劇，對程式講究的戲曲進行改良；一是春柳社在日本演出的新派劇和上海春陽社等以話劇中滲透戲曲因素的表演，稱為「文明戲」。春 柳社演出《茶花女》、《黑奴籲天錄》，在表演上有嚴肅的藝術追求。其成員陸續回國後，在上海設春柳劇場，繼續嚴肅的戲劇表演形式，但劇本常常採用「幕表 制」。春陽社的劇目革命政治色彩濃烈。1901年 任天知在上海組織成立第一個職業劇團「進化團」，成員有汪優游、陳大悲等，劇目也多是配合政治鬥爭的。文明戲的特點是「言論老生」類角色往往脫離情節去評 議政治，戲的分幕按傳奇的傳統，在換布景時常常演些幕外戲。幕表只是一種粗糙的演出提綱，貼在演員上場處。劇本不健全，文學性得不到保證，文明戲重表演、 輕劇本的傾向產生了一定的消極影響，在演員失去藝術追求的自覺性和演出市場化的時候，藝術品位無可奈何地流於庸俗。
晚清「文界革命」是一場真正的文體革命，儘管維新派文人的文章中仍保留著一些古文中的雅言，他們還 沒有全盤採用俗語的勇氣，但成績是客觀的。從王韜、鄭觀應的報章文體到梁啟超「新文體」崛起，加之後來的革命派文人鍛鍊的諸文體，中國散文走過了相當長的 一段路。五四後第一個十年的文學成就以小品為最大
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，溯其原因，離不開發生期內政論諸文體的鋪墊作用。這一時期的散文廣泛地涉及到政治思想文化領域的方方面面，文章反映出新一代知識分子強烈的憂患意識、變革意識和批判意識，也反映著那一時期初步的科學民主的啟蒙思想的興起，以及在啟蒙和種族革命主題下的種種觀念的更新。
梁啟超是本時期最重要的散文家，他的「新文體」的成就足以囊括一時代、立一界碑。我們不因為他的成 就，抹殺先前的報章文體鼓吹變法圖強對他和康有為、譚嗣同等的重要啟發，他的「新文體」中包括有前人和同輩的努力乃至後人成功的追隨。他的政論成就與報刊 密不可分，沒有大眾傳媒的發達，就沒有梁啟超。他在《時務報》、《清議報》、《新民報》上發表了數量可觀的時事政論、社會評論、思想評論、文化學術評論， 曾有過深入的思想啟蒙和廣泛的宣傳鼓動作用。他的「新文體」是改造中國國民性（「新民」）、重造「中國魂」的「覺世之文」，是「煙士批里純」（「歐西文 思」的靈感）的產物而非死守「義法」者，是「筆鋒常帶感情」的「魔力」文字，是「讀萬國書」而後成者。他的著名的《新民說》的中心思想就是啟蒙，就是提出 批判改造中國的國民性、「製造中國魂」的問題。他不以「傳世之文」而以「覺世之文」自期，《與嚴又陵書》中說：「覺世之文，則辭達而已矣！當以條理細備， 詞筆銳達為上，不必求工」。在《清議報第一百冊並論報館之責任及本館之經歷》中談及他對報章文字的要求：「一曰宗旨定而高，二曰思想新而正，三曰材料富而 當，四曰報事確而速」。他反對桐城義法中的定規（法），在《自由書‧煙士批里純》一文中指出，古文大家並非作文都有定規，只是「其氣充於中而溢於其貌，動 乎其言而見乎其文，而不自知也，曰『煙士批里純』之故」。他欽服日本論過同樣題目的德蘇富峰善於以歐西文思入日本文
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， 而歐西文思的美學內核就是自由的靈感。他的感情是憂患、變革、愛國的情理交融，如《少年中國說》、 《新民說》、《說希望》、《過渡時代論》等一大批論說都是富有魔力的情理文字。他的「新文體」之所以能汪洋恣肆，得力於他從日文、中文譯本廣泛接觸西方學 術文化思想，他的文化學術評論文章論及柏拉圖、亞里士多德到達爾文、馬克思等古今思想家，真正做到了「讀萬國書」以通一國書。
章太炎等的革命派散文，與「新文體」一樣依賴現代傳播媒介來宣傳自己的主張。變法維新的說服對象起 初主要是朝廷與當政者，後來的啟蒙宣傳也在一般的讀書人；革命則要鼓動整個民族，要更為淺俗直接地向民眾宣傳。孫中山在革命成功以後作文《革命成功全賴宣 傳主義》指出：「革命成功極快的方法，宣傳要用九成，武力只可用一成」。這種看法雖未免有些偏頗，卻肯定了革命派一百多種報刊上文章的宣傳效果。革命派的 許多論說文章受到梁啟超的文風影響，報紙也與維新派一樣設有論說專欄，諸如：「社論」、「論說」、「時論」、「譯論」、「專論」等。在這些欄目的長篇論文 外，還有種種短論和專欄作家，如于右任在《民立報》上以「騷心」的筆名主持「天聲人語」欄。新文化運動的發難者們利用《新青年》等刊物抨擊封建文化，其做 法與之一貫，30年代的革命文學家甚至認為一切文學都是宣傳。
革命派散文的革命性、鬥爭性、鼓動性與通俗性相統一，除章太炎的文風有古奧特點外，其他一般都能深 入普通民眾。鄒容的《革命軍》以「淺近直接」的文字寫成，揭露控訴幾千年來的封建專制統治，「中國之所謂二十四朝史，實一部大奴隸史也」，號召以民族民主 革命去除奴隸根性，恢復天賦人權，實現獨立、自由、民主、平等、幸福的「中華共和國」。陳天華的《警世鐘》以反帝愛國思想為主要特色
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， 寫法帶說唱氣息，這是知識分子主動採用民間手法向大眾靠攏的濫觴。秋瑾是卓越的民主革命戰士，也是中 國婦女解放運動的先驅。她創辦過兩個婦女報刊，把婦女解放與民族前途聯繫起來。她的文章有新文體類型的，也有用精純的白話寫就。《敬告中國二萬萬女同 胞》、《敬告姊妹們》等文推心置腹，新鮮活潑，深入淺出，明白曉暢有談話風。她難能可貴地率先真正做到了言文合一，讓人驚訝在白話文運動以前竟有這樣爐火 純青、歷久彌新的白話文章。
章炳鱗（1869—1936） 字枚叔，號太炎，浙江餘杭人，民主革命家、學者。章太炎國學造詣精深，是「有學問的革命家」，文章「所向披靡，令人神往」⑯。其文章的突出主題是鼓吹排 滿、反清的民族民主革命。《序〈革命軍〉》、《駁康有為論革命書》最為著名。前者與鄒容《革命軍》一並風行天下，後者是革命派與改良派論戰的代表作。康有 為1902年6月 發表《答南北美洲諸華商論中國只可行立憲不可行革命書》，文章以保皇立憲為目的，抹殺漢滿民族的區別，稱光緒皇帝聖仁英武，散布革命恐怖論調。章太炎以進 化論駁斥其混淆「歷史民族」與「天然民族」的無知，斥責光緒為「未辨菽麥」的小丑，又以史實證明「革命」流血不可避免。「立憲」流血也不可避免。其學理、 事實的辯駁力量有無堅不摧的氣勢，文章成了一面鏡子，鮮明映照出立憲君臣的昏庸無知。章太炎的文章在本時期內最為動人心魄，字裡行間活躍著他嫉惡如仇的個 性。他的行文尖銳大膽，富於創造性和挑戰性，淵深的學養與奇倔的個性渾成一體。從他的文章中，我們可以清楚地發現魯迅文章的部分淵源。章太炎雖然在《國學 概論》中講古代「語言文字，出於一本」，但在現實寫作中卻不願言文一致，用「雅言」而貶低俗語，常常故為古奧，他習慣的深邃思路，很耗讀者的腦筋
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。
辛亥革命以後，散文卓然成家的有章士釗。革命派散文時期，他就為鄒容的《革命軍》初版題簽，又自作《孫逸仙》，以孫逸仙作為革命的共名，歌頌革命。辛亥以後，他被邀為于右任創辦的《民立報》主筆，大力提倡邏輯，他作的社論文章也被名以「邏輯文」，以精闢嚴謹著稱。1914年二次革命後，他流亡日本，創辦《甲寅》雜誌，寫政論文反對袁世凱復辟。人稱他「文體簡潔有法，鏗鏘有力，句斟字酌，語無虛說，文無落空……」⑰。他對現代中國散文的貢獻，就是以西方的邏輯思路組織思想材料。他對李大釗的文章也很有影響，1917年在北京辦的《甲寅日刊》曾交給李大釗主編。本時期20年的散文，可以看作是直線進化到新文化運動前，五四是在此基礎上徹底、激進的語言文化的根本變革。革命派散文在文體上的貢獻非但不在打倒之列，而且是被繼承發展的。
本時期的小說的道路則是曲折的、多元線索的，形式上總體是漸漸改良，內容是嚴肅與遊戲並存。創作上 可以大致分為清末與民初兩個時期。前期的傾向以理想與譴責並存，後期傾向以消遣遊戲為主。前期的刊物陣地以四大小說雜誌為主，後期以改革前的《小說月報》 與《禮拜六》等雜誌為主。這一時期的翻譯小說也帶動了創作。
在清末階段，梁啟超的「小說界革命」並沒有帶來純文學的小說觀念，只是理想化地提出了一些小說難以 承擔的社會使命。基於這樣的觀念，小說界也出現過一批主題先行、理想化、概念化的作品：梁啟超的政治小說《新中國未來記》圖解他的政治理想，還讓小說中人 物口頭完成他的政論；陳天華的《獅子吼》 （未完）中的主人公狄（諧敵）必攘文武全才，興辦學校、提倡科學
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，進行種族革命，是理想人物；婦女題材小說《黃繡球》也塑造黃繡球那樣「理想的維新的完入」，理想人物還有如《女子權》中的「中國女斯賓塞」貞娘等。當時《新小說》 （1902年創刊）雜誌慣於以思想概念給小說中人物命名，如：自由、平權等等。這類小說沒有留下什麼有藝術價值的東西，卻是中國現代文學史上最早的以宣傳為使命的文學。這一時期還是中國問題小說的濫觴期，諸如婦女纏足、掃除迷信、立憲、華工、反帝國主義等問題在小說中都有表現。
清末小說的另一方面是譴責小說盛行。這類小說興起於1903年， 李伯元於這一年主編《繡像小說》，刊載自己的《文明小史》、《活地獄》和劉鶚（洪都百煉生）的《老殘遊記》。此前他已在《繁華報》上連載《官場現形記》， 《新小說》上連載著吳趼人（我佛山人）的《二十年目睹之怪現狀》。這些小說不顧溫柔敦厚的詩教傳統，極力醜詆官府，進行筆無藏鋒的諷刺。其產生原因與表 現，正如魯迅所說：「群乃知政府不足與圖治，頓有掊擊之意矣。其在小說，則揭發伏藏，顯其弊惡，而於時政，嚴加糾彈；或更擴充，並及風俗」⑱。《老殘遊 記》在譴責之外稍稍顯出一些作者的信心，作品的一些抒情成分比李伯元、吳趼人的峻切刻薄多幾分藝術美感。曾樸的《孽海花》當時最為暢銷，於譴責之外，有歷 史與政治小說的特點，寫得也不像《二十年目睹之怪現狀》那樣草率。典型的譴責小說，寫法上的最大特點是「毫無節制」，小說相當程度是借事實發洩作者無望而 浮躁的情緒，其諷刺也不像《儒林外史》傳統的「婉而多諷」，而是連諷刺帶謾罵。這種不知節制的特點也體現在小說的結構上，由於吳趼人這樣的作家與新聞的密 切關係，他們常常將未經加工的素材編輯成文應付連載，所以譴責小說中難以發現相對完善的結構形式
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。 這樣的任情揭發、擴充的心態與結構經驗影響了民初小說家們，他們熱中於將一些「話柄」組織到小說中 去，堆砌成了社會黑幕。「小說界革命」後，小說顯示出前所未有的活力，但這一文體與報刊市場結合，小說家成為以此謀生的專業化人員，從依附大眾的一般趣味 到媚俗，進而粗製濫造，又會形成小說的危機。這很快地在民初小說中得到了印證。
自從清末開始翻譯外國小說，就開始了中國現代小說中、西兩個傳統並存的局面：章回小說、筆記小說繼 續發展，章回小說從口頭演說的評書評話體向書面閱讀的接受形式轉移，筆記體開始了向短篇嬗變的端倪；西方小說翻譯介紹進來，雖然譯本不都是西方一流的小 說，但其敘說方式也對小說創作發生著影響。清末小說的四大雜誌中的《新小說》、《繡像小說》到1906年上半年就停刊了，同年創刊的《月月小說》和1907年 創刊的《小說林》就明顯地帶上了濃厚的中、西兩種色彩。譴責小說家吳趼人，比李伯元往前多走了兩步。他不僅停留在章回小說傳統上，而且學習翻譯作品創作短 篇小說，以他為主要撰述人的《月月小說》就發表過他的《慶祝立憲》和其他人的短篇小說；為矯正譴責小說內在的犬儒傾向，他又給小說增添了道德因素，但他的 價值取向常常是向後看的；同時，他又攜帶著西方小說的技術影響漸漸地向中國小說的言情傳統回歸，從而開啟了鴛鴦蝴蝶派文學。《小說林》以刊載翻譯小說為 主，在它誕生前兩年，曾樸、徐念慈等就已經出版了四五十種譯著小說。有統計表示，1906—1910年是清末小說的高峰期，1907年則是翻譯小說的高峰，與創作的繁榮持同步發展水平⑲。
清末翻譯小說雖然在林紓以外有周樹人兄弟的《域外小說集》和徐念慈、包天笑等的譯著，但林紓翻譯的影響無與倫比。林紓（1852—1924）
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字琴南，號畏廬，冷紅生，福建閩侯（今福州）人，文學家，翻譯家。他一生譯歐美小說180多種，1200多萬字，譯作著名的有《巴黎茶花女遺事》 （1899年 在福州印行）、《迦因小傳》 （另有楊、包在此前所譯半部）譯筆哀感頑艷，《黑奴籲天錄》、《塊肉餘生述》、《撒克遜劫後英雄略》譯筆質樸古勁。其翻譯作 品都是與精通外語者合作，但譯筆傳神還是靠他。《巴黎茶花女遺事》的哀感頑艷與中國的才子佳人小說一脈相通，歐洲小說又描寫細膩真切，所以能風靡一時並且 深深地影響了民初及以後的言情小說。他將《黑奴籲天錄》 （美國斯土活夫人著）與在美華工受虐聯繫，發出「黃種之將亡」的警告，深入人心。除了對西方寫實 方法的肯定，林紓的文學觀念仍是中國的，他將狄更斯比附司馬遷、班固。他創作的小說筆記體接近唐段成式，長篇的文字表達採用桐城筆法、情調近才子佳人，並 對民初的姚鴛雛等鴛鴦蝴蝶派作家有較深影響。林紓還譯有大批通俗傾向的作品，並在出版市場上風行，英國作家哈葛德的作品他譯得最多，科南道爾的偵探小說也 由他翻譯過來。
民初小說以鴛鴦蝴蝶的言情結合休閒通俗的《禮拜六》風格為主流，小說品種有社會、言情、歷史、武 俠、偵探諸種，創作量比清末時期大，雜誌上也不再靠翻譯撐持了，統稱鴛鴦蝴蝶派。此外，還有一些嚴肅作家的作品，如魯迅的《懷舊》，葉聖陶的《窮愁》等十 數篇文言、白話短篇，李劼人《強盜真詮》等，這些作品為他們參與文學革命打下了基礎。蘇曼殊的「自哀」與「流浪」雙重主題的言情小說中充滿著異質文化的因 素，與鴛鴦蝴蝶有很大的情感表達的一致，卻又是五四身邊小說的先兆。鴛鴦蝴蝶派小說，言情小說中有婚姻戀愛的社會問題，社會小說中也有辛亥革命的廣闊歷史 圖景，歷史小說將當時社會政治生活中的事作野史式的記錄（關於袁世凱稱帝的尤多）
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，社會與歷史小說中「話柄」的連綴多數有黑幕的特點，這些作品雖不乏不成系統的意義，但大多淹沒在通俗遊戲的趣味中。小說到1915年 左右，幾乎已經嗅出不出梁啟超「小說界革命」的新民意味了，於是他在《告小說家》中以道德口吻申斥當時小說：「其什九則誨淫與誨盜而已，或則尖酸輕薄毫無 取義之遊戲文也……」。民初鴛鴦蝴蝶派小說的語言，從駢儷、文言、擬話本式舊白話到有時代氣息的白話，是有所發展的，文學革命對小說而言，主要是內容與價 值觀上的革命，不像新詩的語言革命那麼尖銳。
民初言情小說的代表作是徐枕亞的《玉梨魂》，這部用駢文寫成的小說連載在《民權報》副刊上，1913年 由「民權素出版部」排印成單行本，成為民初最著名的暢銷小說。小說敘述受新式教育的善感才子何夢霞在無錫一鄉村作小學教師，與寓居遠親人家的年輕寡婦白梨 娘悅戀，卻難以擺脫名教束縛。梨娘荐小姑代嫁，自己情鬱而亡；小姑也自怨自艾地死了；夢霞投軍，捐軀戰場，各各以不同方式殉了情。《玉梨魂》有自敘傳色 彩，運用詩化語言抒情，充分地渲染圍繞著情產生的每一細微的心理變化，有現代小說的細膩，卻又有古代詩賦語言的典雅，是中西古今文化激盪出來的帶有病態特 徵的藝術產品。小說的感傷情調不僅在同時的《孽冤鏡》、《玉田恨史》等作品中蔚然成風，而且對此後的鴛鴦蝴蝶派有長期的影響，甚至也籠罩過早期的新文學部 分作品。小說主人公先戀愛，後革命，以革命作為苦戀的解脫，成為本世紀處理此類糾葛的作品的先驅。這一類「淫啼浪哭」⑳小說的氾濫，以眼淚鼻涕淹沒了民初 小說界，沖淡了葉楚傖的武俠小說的影響。
鴛鴦蝴蝶派作家中最有影響的人物是被譽為「五虎將」的徐枕亞
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