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Friday, May 16, 2008

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台灣現代小說導讀   許俊雅

  台灣現代文學的崛起,一般認為是受台灣文化啟蒙運動、新文學運動,以及抗日意識的感召,而欲以文學力量進行鼓吹宣傳,激勵台灣人團結躍進。

一、台灣新文學的興起

第一階段(一九二○~九三一年):萌芽時期

  從一九二○年《台灣青年》創刊,至一九三一年普羅文學甚囂塵上、左翼份子率遭檢舉為止,此為台灣新文學第一階段。一九二○年《台灣青年》創刊號,即刊登陳炘(一八九三~一九四七)〈文學與職務〉一文,對於台灣舊文學加以批評,肯定「文學者,乃文化之先驅」,指出有感情、有思想的文學,才是活文學。陳炘更進一步提出言文一致,獎勵白話文的主張,其後甘文芳、陳端明、黃呈聰(一八八六~一九六三)、黃朝琴(一八九七~一九七二)等人皆有相關的文論。可見台灣新文學創作肩負文化改良、社會改造及喚起民族自覺的重要使命。這一時期的文學,多在宣揚、傳播政治理想,鼓吹人民參與台灣政治活動,呼籲重視婦女教育,提倡自由戀愛婚姻,而純粹的文學意識尚不明顯。台灣現代小說的崛起

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,一般從一九二二年謝春木(筆名追風)以日文寫成的小說〈她往何處去〉為濫觴(當然近年挖掘可見的史料 亦有比追風更早的,其間的考辨異說,此處就不提了)。不過,真正較成熟小說的出現,還是要等到賴和在一九二五年所寫的〈鬥鬧熱〉及〈一桿「稱仔」〉等作品 的出現。一九二五年,是台灣社會相當關鍵性的一年。日本資本主義在台灣的擴張大致宣告成熟:易言之,台灣總督府對殖民地社會的掠奪體制完成了階段性的架 構。象徵著剝削性格的台灣製糖會社,從這一年開始進行大規模的土地兼併與沒收,此種瘋狂性的侵奪,終於刺激台灣農民意識的覺醒,從而也促成近代式農民運動 的展開。新文學作家創作之際,從經濟、警察、司法為批判對象,便是因為目睹當時台灣社會之客觀現實後所產生的文學思考。此後台灣本土作品日漸增加,自一九 三○年後《台灣民報》轉載及本土作家的作品量幾已雙方相當,在一九三一年轉載劉大杰(一九○四~一九七七)〈櫻花海岸〉一作之後,《台灣民報》學藝欄部分,幾乎觸目皆為本土作家的創作。

第二階段(一九三一~一九三七年):發展時期

  一九三一年是一個重要的分界點。自一九二一年以還,幾乎所有作者皆參與台灣文化協會,他們視文學創 作為社會啟蒙與抵抗殖民之利器,其參與政治、社會活動遠比文學創作積極。然自一九三一年,台灣民眾黨橫遭解散;而其領袖蔣渭水復於是年病逝,此雙重打擊, 對當時台灣知識、政治界而言,不可謂不重。不久,日本統治者全面搜捕台灣共產黨員,台灣左翼份子在這一年內幾乎全部落網,受台共領導的台灣農民組合運動亦 銷聲匿跡,左傾之後的新台灣文化協會遂一蹶不振。如謝春木離台,台灣工友聯盟停擺,皆足窺知一九三一年台灣政治運動由盛轉衰之原委。此後台灣政治運動備受 壓抑,新文學路線受到重視

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,知識份子傾其心力於新文學的創作。他們透過文學社團相互結盟,並且也理解到應該創辦專業的文學刊物。從《福爾摩沙》(一九三二)、《南音》(一九三二)、《第一線》、《先發部隊》(一九三三~一九三四)、《台灣文藝》(一九三四~一九三七),到《台灣新文學》(一九三五~一 九三七)等等文學雜誌的出版。被尊崇為台灣新文學之父的賴和,一方面積極介入政治運動,一方面則專注於文學作品的經營,並且以實際行動提拔年輕的作家,可 說是啟蒙實驗時期的導師,重要作家有楊守愚、蔡秋桐、楊逵、王詩琅、翁鬧、朱點人等等。一九三七年台灣總督府嚴禁漢文,箝制日緊,尤以思想之控制為甚,新 文學作者動輒得咎,幾陷泥淖。

第三階段(一九三七~一九四五年):戰爭時期

  一九三七年日本發動侵華戰爭,直到一九四五年日本投降為止,台灣新文學的發展受到重挫,尤其一九四 一年太平洋戰爭爆發後,「反抗」日本帝國主義的台灣文學,在所謂「戰時體制」下,誠已無法順利開展,重以禁用中文,使文學陷於幾近窒息的狀態。而第二代日 人文學在此文學背景下,乃蓬勃登場。此與前二期以台人為中心之文學活動大異其趣,此時期幾乎皆為日文作者,而以白話文寫作的作家已痛失發表的園地。由於日 本統治者思想箝制日緊、壓迫愈甚,皇民化運動對台灣文化風俗的破壞,此一階段的小說與前二期反傳統、積極投入社會運動洪流中大不相同,因時代關係,其政治 意味明顯淡薄。

  綜觀日治時期的台灣小說,具備了幾個重要的特性:第一、文學語言的使用多元。新文學初期許多作家從中國白話文從事創作。例如楊雲萍、陳虛谷、楊華等人,都是白話文作家。賴和則努力混合台灣話文與白話文

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,寫成一種可以接近台灣民眾的作品。到了三○年代以後,王詩琅,楊守愚、蔡秋恫、朱點人,也還是使用白 話文,但是小說裏已大量滲透日文用語。楊逵、翁鬧、呂赫若、張文環、龍瑛宗都是以日文創作的重要作家,他們的作品相當傑出:第二、作家的政治意識特別濃 厚,這是因為在殖民地社會,知識份子對於帝國主義與資本主義的統治本質認識得特別清楚。他們自然而然站在破壓迫的弱小者立場,對於權力氾濫的殖民體制進行 批判。因此,小說中的階級問題往往很鮮明,從而帶有顯著的左翼色彩及寫實主義的傾向;第三、國族與性別議題,一直是日治作家最為關切的。主要原因在於他們 生活在強勢的教育與宣傳之下,因此文化認同與國家認同往往無可避免受到考驗(以上參陳芳明之說)。自覺性較高的作家,有策略地抗拒各種威脅利誘,維持自己 的文化主體。但有些作家在長期的殖民教育薰染下,不由自主失去了警覺。

  綜言之,作家們對文學的理解,創作的目的、創作的心態多半帶有強烈的傾向性與實用性,他們或把握住 殖民統治下台灣社會的發展脈絡,呈現當時的階層矛盾和種種問題;但也有作品是表現個人(尤其是知識份子)內心世界和情感波瀾的描寫,呈現了平凡的日常生活 中個人欲望、情感、精神狀態的題材。此外,身為被殖民的男性作家,常常使用陰性化小說中的男性,用以影射台灣被欺侮、被出賣的坎坷命運。這種陰性化的思 考,是殖民地文學中屢見不鮮的。

二、戰後台灣小說的發展

  戰後台灣小說的發展,從戰後初期、五○年代迄今之流變,略述如下:從台灣光復、國府遷台的戰後初期(一九四五~一九四九)四年光景,小說呈現的是「驟然消失的繁華年代」。脫離殖民地統治,

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曾是許多台灣人的夢想,而在美夢成真的戰後初期,文學界的確百花齊放,龍瑛宗、楊逵、吳濁流、葉石濤諸 人,皆有作品發表於報刊雜誌。其時副刊尚保留日文版,他們亦得以藉之延續創作生命,即使日文作品逐步煙消,但仍有翻譯後再刊登之作,有些作家甚至急於為時 代見證,迫不急待踏出中文創作的腳步(如呂赫若)。而台灣在太平洋戰爭及戰後的蛻變,除了充滿了滿目瘡痍、愁雲慘霧的歲月外,又加上心靈的鉅痛,它給台灣 人民帶來深度的裂縫與扭曲,這是戰後台灣作家首先要予以深刻凝視、關注的。台灣人民無可奈何的命運,是戰爭期作家最想處理但又不能碰觸的題材,呂赫若在戰 後即迫切地以不很圓熟的中文創作了四篇中文小說:〈故鄉的戰事一——改姓名〉、〈故鄉的戰事二——一個獎〉、〈月光光—光復以前〉、〈冬夜〉,這四篇作品 記錄了台灣人民在日本、中國統治下生活的真實面貌。

  二二八事件後的台灣文學園地主要以《中華日報》日文版文藝欄為主,(一九四六,主編是龍瑛宗)及 《台灣文化》零星的文藝創作(二二八事件後《台灣文化》改為純學術刊物)。在《中華日報》上我們可以看到王莫愁的〈春天的戲弄〉及邱寅媽的〈天花〉描述了 台灣女性的處境,深切盼望戰後丈夫的歸來,但日本回來的丈夫,卻出人意外地帶回日本妻子,這在當時應也是很普遍的社會現象。在台灣文化刊登的小說如張冬芳 〈阿猜女〉、呂赫若〈冬夜〉,大致上都以台灣女性命運為經,以此暗喻被殖民的台灣之慘境。以女性命運象徵台灣被殖民的慘境,是台灣小說一貫的寫作傳統。真按:第一個的宜芟去。

  此期台灣作家面對的問題其實相當多,最大的挑戰來自一九四六年十二月統治者查禁日文,他們之中大部 分人失去賴以依存的文學語言。不久二二八事件發生,對他們又產生相當大的衝擊,雖然有不少知識份子轉瞬間熱情轉為冷凝固結。但在這樣的環境下,仍有不少作 家努力創作,從這些作品,可以發現戰後台灣人民的苦悶,以及對整個時代的無奈。

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  一九四八年八月,在台中主編《力行報》文藝版的楊逵,繼續為台灣文學的重建而奮鬥,他開始主編《台 灣文學》(僅三期即停刊),轉載了兩篇省外作家的作品:鄭重〈摸索〉、楊風〈小東西〉,這二篇小說反映了濃厚的台灣經驗,尤其是光復初期台灣民眾普遍的窮 苦,並指出台灣封建社會,養女習俗的弊端。鄭重的〈摸索〉也觸及到外省人和本省人對事物的不同看法及習俗的差異,呈現了當時祖國年輕知識份子的理想和人道 關懷(此項在楊風小說亦可見到)。

  省外作家所描述的台灣經驗,尚可見諸於《新生報》「橋」副刊,該報一九四七年八月一日創刊,一九四 九年三月二十九日停刊,共刊出二二三期。副刊主編為歌雷(史習枚),是一位較能真心關心台灣文學前途的大陸知識份子。歌雷崇奉現實主義,在他主編的「橋」 副刊,因此樹立了此一現實路線。在副刊裏刊登的省外作家的小說,基本上也是著重寫實的風格。如呂宋〈到達〉描述大陸民眾搭乘海輪初抵基隆碼頭的情景;林鹿 〈夜車上〉描寫主角在夜車上碰見流落台灣卻找不到工作的外省人的故事;吳阿華〈出差記〉靈活呈顯了外省公務員藉出差作威作福、騙吃騙喝的醜態。相對於省外 作家的台灣經驗,在「橋」副刊上台灣作家的筆觸幾乎沒有以外省人為主題的小說。如有亦大致見諸二二八事件前,並集中於台灣女性為省外男女欺騙、凌辱的故 事。

  一九四八年「橋」副刊陸續登了不少作品,蔡德本〈苦瓜〉、黃昆彬〈美子與豬〉、王溪清的〈女扒 手〉、謝哲智的〈拾煤屑的孩子〉等。除了反映台灣民眾普遍的貧窮,也有作品隱喻了台灣之改革、建構。楊逵〈萌芽〉從洋牡丹的栽培、除蟲、開花過程,象徵了 台灣人的解放運動之花朵終將開花、結果。葉石濤〈三月的媽祖〉以二二八為背景,描述律夫步步驚魂的逃亡過程,尤其扣住「三月媽祖」大地之母(Earth Mother)的象徵,一個救律夫的女子。能真心撫慰律夫(或台灣人)的人,象徵了台灣這塊土地

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,她充滿了守護女神媽祖溫馨仁慈、值得信賴的特質,是台灣人重新自我定位所找回的母親。

  二二八事變後的台灣小說,仍然有不少作品表達了台灣人悲慘的生活,對台灣社會經濟的混亂一如事件 前,但大致上筆觸不是那麼直接尖銳指向統治者,而以一種低沉平淡口吻描述事件,使通篇文章充滿無奈及無力感的焦慮世界,隱約中仍充滿作家關懷社會、時局之 情。可見作家淑世的精神,事實上並未因二二八事件而有所退縮,甚至有一些作品反映了台灣人唾棄暴政,企思再革命、解放台灣之心願。本土先行代作家作品在戰 後文學界(尤其五、六○年代)瘖啞失聲,除了語言、生活,其實最大因素來自於政治干預。

  而政治變故,固然二二八事件使得一些作家噤若寒蟬,但最重大影響應是五○年代白色恐怖時期之延續。 從一九四七年至一九四九年,這二年間,台灣的文學活動並未完全沉寂,甚而台灣史上第二場鄉土文學論戰都引起省內外熱烈的討論。一九四九年十二月國府遷台, 不久因韓戰(一九五○年六月)爆發,使得美國改變政策,以軍事、經濟援助蔣介石領導的國民政府,派遣第七艦隊協防台灣海峽,防止中共對台灣的攻擊。韓戰爆 發,扭轉了台灣被「血洗」、「解放」的立即危機,但也使國民政府,有餘力展開白色恐怖時期,台籍作家即使未被二二八受震如驚弓之鳥,亦不得不在語言轉換中 暫時消音。

  如以每十年為一橫切面檢視台灣小說之發展。過去大致被劃分為五○年代反共(或懷鄉)、戰鬥文藝時 期,六○年代為橫向移植(西化,現代主義文學思潮的時期),七○年代為縱的繼承(回歸鄉土的寫實主義時期),八○年代為多元化文學的時期或後現代主義時 期,九○年代為文學百無禁忌的年代,呈現五族共和、多音喧嘩的景象。而此間又賦予後一階段之興起乃針對於前一階段的反動,因此七○年代的鄉土文學運動,乃 是不滿於六○年代的現代主義所帶來的頹廢、逃避、蒼白、虛無;六○年代的現代主義乃是在反共、戰鬥文藝下

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,心靈苦悶、一種精神荒原的追尋。

  孫陵主編《民族晚報》副刊時,他在一九四九年十一月的創刊號,提出「反共文學」一詞,馮放民(鳳 兮)接編《新生報》副刊時,確定了「戰鬥性第一,趣味性第二」的徵稿原則。起而效尤者不少,一時文風丕變。跨入五○年代,國民黨正式將文學列為反共戰鬥力 量之一支,以「管制」和「培訓」政策,雙管齊下。一方面禁絕三○年代作品,另一方面組織機構,訓練控管文藝作家。在小說方面,幾乎以揭發共產黨醜惡、宣揚 反共英勇事蹟為題材。鍾理和(一九一五~一九六○)、鍾肇政(一九二五~)、廖清秀(一九二八~) 等少數台藉作家的作品,雖然非五○年代的主流文學,但卻深刻反映了對土地、人民熱愛之情,聲音雖微弱,但在一片反共懷鄉的浪潮中,不異是一股清流。林海 音,是五○年代台灣文壇上閃亮的一顆星。她以身兼作家、編輯、出版者的身分,縱橫台灣文壇半世紀。她的小說在女性議題方面有特殊的表現,反映出對女性問 題、婚姻生活的關注,〈金鯉魚的百襇裙〉敘說金鯉魚六歲被賣到許家,因為被太太視為是自己人,逃不過其手掌心,所以,在她十六歲時,便收房給老爺做姨大太 太。雖然大太太待她好,但完全是看在她有個爭氣的肚子分上,另一方面又可以保全自己的體面、博取美名。金鯉魚充其量只是被利用作為傳宗接代的工具,可是她 卻沒有作母親的權利,兒子一出世便被抱到大太太房中撫養,接受人們祝賀的也只有大太太。連自己的親生兒子娶親,都不能穿上她嚮往已久的大紅百襇裙,那是一 條象徵身分地位的裙子,可以讓她暫時擺脫姨太太次等地位的象徵。即便是去世之後,還礙於生前妾的身分,棺材不能由大門抬出。兒子悲戚的伏棺吶喊:「我可以 走大門,那麼就讓我媽連著我走一回大門吧!就這麼一回!就這麼一回!」正揭露了社會現實,凸顯傳統女性桎梏已久的悲哀。從林海音的小說中,我們見到了在傳 統婚姻角色扮演下,喪失自我的女性,無論是大太太還是姨太太都有其悲哀

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,她們受到傳統觀念的捆束,甘願淪為男性(父親、丈夫)的附庸,為父權的需求去調整自己,認命於現實傳 統的安排,充滿了無法掌握自己命運的不確定感。林海音並不迴避女性自身的怯弱與困窘,尤其凸顯了性別角色的刻板認知,傳達了在傳統婚姻的地位下,沒有自我 的女性永遠只是他人的工具,終會逼自己走上絕路。

  進入六○年代,小說的現代主義運動應可從一九六○年三月台大外文系學生白先勇、陳若曦、王文興、李 歐梵、歐陽子等人創辦的《現代文學》雜誌算起。相對於反共抗俄文藝政策的八股,現代主義的確給予年輕一代嶄新的感受,同時符合他們所嚮往的叛逆、苦悶、漂 泊、不安、焦慮的心境。比較起來,反共抗俄文藝雖為官方所提倡,但其僵化的政策教條,及過於激情的表現、審美趣味的扭曲,在在迫使現代主義者在美學思維和 創作形式不得不另謀出路,加遽助長了西化(美國化)的發展。就其創作成績來看,的確逐漸取代偏重宣傳文藝政策的作品,或者說在某種意義上顛覆了反共懷鄉文 學之地位,成為六○年代小說的主流作家。

  陳映真和白先勇在六○年代已發表重要作品,他們的創作生涯中雖然走著不同的文學道路,手法亦不同, 但他們的身影卻重疊過。陳映真最早的作品在《筆匯》和白先勇創辦的《現代文學》上發表,他的代表作〈將軍族〉與白先勇的〈芝加哥之死〉在《現代文學》同一 期刊出。陳映真此時主要的作品有〈我的弟弟康雄〉、〈鄉村的教師〉(一九六○年八月〉、〈故鄉〉、〈將軍族〉。陳映真浪漫而憂鬱的審美筆觸鍥入了知識份子 的心靈世界,塑造了不少與現實格格不入的憂鬱哀傷的知識份子形象,〈鄉村的教師〉中的吳錦翔即其例。吳錦翔經歷了二十世紀那場滅絕人性的戰爭,雖然戰場上 的槍彈沒有吞噬他的生命,但戰爭的陰影,總像附體的鬼魂凌遲他的精神、揉碎他的理想,使他對現實世界不斷懷疑、不斷絕望

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,最後走向了自殺的道路。在這同時,五○年代被視為軍中作家的司馬中原、朱西甯、段彩華等人,其創作技 巧與生命視野在六○年反是巔峰期,膾炙人口之作亦都不是典型的反共、戰鬥文藝,朱西甯的〈鐵漿〉、〈冶金者〉、〈狼〉及〈破曉時分〉等,其在藝術境界的經 營,烘托出的情節氣氛和人物內心世界,在在有可觀之處。

  六○年代,本土作家鄭清文、李喬、黃春明、王禎和、七等生、楊青矗、王拓、陳映真、林懷民、施叔 青、李昂等人都已有重要作品發表。一九六六年尉天驄主編《文學季刊》結合了黃春明、王禎和、陳映真、七等生等人,創作以台灣為背景的本土小說,王禎和〈來 春姨悲秋〉(一九六六)、〈嫁妝一牛車〉、〈五月十三節〉(一九六七)皆刊於《文學季刊》上。六○年代中後期,黃春明創作了為數不少、值得重視的佳作,從 早期的〈兒子的大玩偶〉、〈蘋果的滋味〉,到後來以民族主義為議題的〈莎喲娜啦‧再見〉、〈我愛瑪莉〉等,藉由一個個小人物在生活的壓力下無盡的掙扎與辛 酸、幽默與喜樂,讓讀者看到六○、七十年代台灣城鄉演變的鮮活風貌。貫串他所有作品的精神特色,往往就在於小人物既自卑、又不願屈服於命運捉弄的人生圖 景,表現生存的尊嚴。〈兒子的大玩偶〉主角坤樹在烈日下當「廣告人」,透過過去、現在、未來交錯的意識,人物微妙的心理發展有深入的刻劃,凸顯了新舊社會 對時間感的衝突。

  如果說六○年代是以西方文化挑戰傳統文化為其主流,七○年代則是以民族主義對抗現代主義為主流,鄉 土文學在當時實為政治危機意識及社會改革意識之產物。台灣退出聯合國,所謂「中國」的代表性已然被否決,台灣何去何從?與中國統一或革新保台各種想法,都 促使文學重新與台灣現實結合,鄉土文學論戰之後,促使更多人了解文學創作其基本關懷也在台灣的前途問題,或政治認同,也因七○年代末期的論戰最後造成了台 灣文派的對立

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