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。他們的文藝思想本質上是承傳了五四文學的人文主義思想，而與當時左翼革命文學所理解的中國現實政治的需要有一定距離，也因此而受過責難。

　　梁實秋於1924—1925年 在美國哈佛大學師從白璧德學習《十六世紀以後之文學批評》，系統地讀過白璧德的五部主要著作《文學與美國文學》、《盧梭與浪漫主義》、《新拉奧孔》、《法 國近代批評大師》、《民主與領袖》。梁實秋文藝思想的特徵是，援據美國白璧德新人文主義為學術背景，對五四以來的中國新文學進行反思與評價，提出人性核心 的道德評價的文學標準，以古典主義的「節制」為美學追求。白璧德主義是一次大戰後對西方歷史的反思產物，當時的西方社會陷入了社會與精神的重重危機。新人 文主義者認為當今社會危機的根源在於傳統道德信仰的喪失，必須重建古代人文精神，恢復「人的法則」，以理性作為衡量一切的準繩，起而拯救之。有人概括西方 人文主義的文學主張，「它規定了一個中心的敵人：浪漫主義；一個主要的罪魁禍首：盧梭；一個主要的目的：把文學批評與倫理學結合起來；而衡量一部作品質量 的基本方式，是看其道德性質是否純正。」

⑬白璧德視古典主義以後的西方文藝思潮為一個整體進行批判，而以浪漫主義為代表，諸如：拋棄古典藝術的理性原則和節制精神，一味放縱情感與想像；推崇個性而忽略藝術的普遍性，無節制的宣洩而破壞適度的古典原則。

　 　依據新人文主義的文學觀，梁實秋指出中國新文學運動趨於浪漫主義，有四個特微：根本是受外國的影 響，推崇情感輕視理性，所採取的對人生的態度是印象的，主張皈依自然並側重獨創。他力圖證明整個五四新文學運動是一場浪漫的混亂，對於宣揚勞工神聖和人道 主義同情的「人力車夫派」作品、抒發愛情的小詩都表示不滿

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， 以為這些作品都是情感氾濫不加檢束的作品⑭。由於採用古典藝術的標準，他對啟蒙文化、個性解放主張不 滿，指出浪漫主義專門表現個人而將變態極力擴展，寫實主義「以為文學的任務即在忠實地描寫，隨便什麼都好拿來作材料，美的、醜的、善的、惡的、重要的、繁 冗的，一視同仁」，「忽略題材的選擇」⑮。這樣，他在藝術上批判浪漫主義、現實主義，在思想上否定個性主義，整體地否定了五四新文學運動。他的否定與革命 文學的提倡者不同，後者是從激進的社會態度出發否定不能讓革命者滿足的五四先行者的文學努力，梁實秋卻是從古典主義的傳統來否定當今文學對人類普遍性的忽 略。

　 　梁實秋的文藝思想中，人性是一個關鍵的概念。梁實秋的人性論思想，與周作人等五四文學先行者的人文 主義思想相類，但對如何表現人性的看法上，又有不同。他一再強調：「文學發於人性，基於人性，亦止於人性」，以人性作為文學的核心與唯一標準⑯。梁實秋認 為，人性是超階級的，資本家與工人「他們的人性並沒有什麼兩樣，他們都感到生老病死的無常，他們都有愛的要求，他們都有倫常的觀念，他們都企求身心的愉 快，文學就是表現這最基本的人性的藝術。」⑰梁實秋的人性概念本質上是一個倫理概念，他在《文學的紀律》一書中陳述自己的人性觀：「人性是很複雜的，（誰 能說清楚人性包括的是幾樣成分）唯其因複雜，所以才有條理可說，情感與想像都要向理性低首，在理性指導下的人生是健康的，常態的，普遍的。在這種狀態下表 現出的人性亦是最標準的。」他的人性是二元的，一是以想像情感為代表的，「需要被控制的自我」；一是以理性為代表的「施加控制的自我」，他認為後者是健康 的，前者是病態的。因此他主張文藝上的「合於理性的束縛」。理性是人性的中心，「人性之所以是固定的普遍的

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，正以其理性的紀律為基礎」。他對五四時期流行的人道主義學說不能接受，把它看作情感氾濫的結果。梁實秋的人性論，是以理制欲的人性論。

　 　代表梁實秋藝術精神的是古典主義的「節制」，是善於「選擇」該寫的材料。他說「如口今的文化的全 部，幾乎處處都在講究『量』，不講究『質』。……表面上表示創作力量的豐富，實在是暴示藝術質地的淺薄。……節制的力量永遠比放縱的力量為更可貴」⑱。有 節制精神的古典文學，就是「從心所欲不逾矩」的文學；有了這樣的心態，就能「沉靜的觀察人生，並觀察人生全體」。

　　梁實秋在30年 代將對五四的反思轉變成對無產階級革命文學的批評。在《文學是有階級性的嗎？》中，仙強調人性的普遍性，否認文學的階級性，提倡天才論，聲稱「文學不是大 多數人的」。這與白璧德的反對盧梭的資產階級民主是一脈相承的。梁實秋的新人文主義是一種經過現代修正、補充的古典主義文藝思想，在與左翼文學的論戰中， 他也作了一些調整，他由強調文藝的倫理作用轉而宣傳文藝的獨立性，由批評現實主義作家的題材上的不加選擇，轉而批評無產階級作家限制創作題材。表面上看， 梁實秋一直是孤身一人代表著一種文藝思想，其實，一批對西方文學理論有全面了解的文學家們都有一些與梁實秋的同調，如新月派的詩歌理論，老舍等一些大學教 授當年在自己的文學理論講義中（《文學概論講義》），都有著和梁實秋相通的思想，推崇健康、勻調、富於節制的古典主義的美感特徵。

　　30年代新人文主義而外，沿著西方的人文傳統，對近代美學進行自覺綜融的有朱光潛。朱光潛（1897—1986），安徽桐城人。少年時在桐城中學接受古典文學薰陶。從香港大學教育系畢業後

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，曾在春暉中學、中國公學任教，1925年 入英國愛丁堡大學，攻英國文學、哲學、心理學、歐洲藝術史，獲文學碩士學位，轉倫敦大學，修莎士比亞，又轉法國巴黎大學，學法國文學、藝術心理學。在德國 斯特拉斯堡大學完成博士論文《悲劇心理學》。他涉及文學藝術、心理學、美學多門學科，通曉英、法、德、西班牙、拉丁、意、俄等國語言。1933年回國後，他先後任教於北京大學、清華大學、四川大學等。30年代問世的著作有《給青年的十二封信》　（開明書局1929年版）、《變態心理學派別》（開明書局1930年版）、《談美》　（開明書局1932年版）、《變態心理學》　（商務印書館1933年版），還發表有許多詩論（後於1943年 由國民圖書出版社出版）。朱光潛的美學、文藝學思想以人文主義為核心，結合現代心理學，將現代人文主義心理學的美學思想運用於文學研究。在對康德開始的近 代美學研究後，朱光潛將審美同情與道德同情的質的區分作出揭示，指出審美同情消除主客體之間的界限，「把一瞬間的經驗從生活中孤立出來，主體『迷失』在客 體中」，也就排除了理性的審美同情中的地位。他和梁實秋等人都與當時的主流文化不一致，但他們對西方傳統的借鑑有古今種種的不一。《給青年的十二封信》、 《文藝心理學》比較系統地表述了這些美學思想，在當時文學青年中影響較大。《文藝心理學》被一些大學作為文藝理論的教材。朱光潛對文學更直接鮮明的態度在 《文學雜誌》發刊詞《我對本刊的希望》中表露著，他提倡「自由生發，自由討論」，「不希望某一種特殊趣味或風格成為『正統』」，「殊途同歸地替中國新文藝 開發出一個泱泱大國」。這是當時一批立足於獨立自由的人文主義立場上的文學家的心聲的集中體現：奉行嚴謹而超脫的風格，強調文學表現人生和怡情悅性的功 用，維護文學的獨立自足性。他是以一種學者的姿態來要求齊放爭鳴

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，以抗衡包括左翼文藝在內的占主流地位的文藝潮流。

　 　此外，類似的主張，有宗白華主張的「詩意人生」，他一方面用唯美的眼光看世界，一方面把人生當作藝 術品來創造；有梁宗岱對象徵主義的研究，他在介紹西方文學理論的同時，還在中國古代已有的成就中尋求「契合」，向著融合、溝通的方向發展。這些堅持人文傳 統的理論家們的文學貢獻，與左翼的文藝理論的宣傳和建樹，在那個時代，應該說都是重要的一翼。

第三節　文學論爭

　　文藝思想的論爭，是本時期文壇的突出現象。積極展開文藝思想鬥爭正是左翼革命文學活動的重要內容，除了語言上的文白之爭外，論爭基本上是在無產階級革命文學運動與所謂自由主義者的人文主義文學派別之間展開。1929年， 國民黨政權在相對穩定時，曾經提倡「三民主義文學」，也發動過「民族主義文學運動」，出版過《前鋒月刊》，在創刊號上發表《民族主義文藝運動宣言》，鼓吹 以「民族意識代替階級意識」，攻擊革命文學作家「把藝術囚在階級上」，是「虛偽投機，欺世盜名」，反對左翼文學運動。在創作上產生了《隴海線上》、《黃人 之血》　（作者均為黃震遐）那樣的政治宣傳品，但從未有過影響與號召力。

　　本時期較為重要的論爭有：

　　1928年革命文學派對魯迅、茅盾的批判。為了倡導革命文學，後期創造社、太陽社於1928年把魯迅、茅盾作為批判對象。馮乃超首先發難，在《文化批判》創刊號（1928年1月）上發表《藝術與社會生活》，「就中國渾沌的藝術界的現象作了全面的批判」

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， 全面否定五四文學，他批評葉聖陶「是中華民國的一個最典型的厭世家，他的筆尖只塗抹灰色的『幻滅』的 悲哀。」他指責郁達夫本人對於社會的態度，與《沉淪》的主人公沒有差別，陷入了悲哀。他指責魯迅是「追懷過去的昔日，追悼沒落的情緒」，反映社會變革時代 落伍者的悲哀，是「隱遁主義！」成仿吾稱魯迅為首的語絲派是「閑暇，閑暇，第三個閑暇」⑲。接著，錢杏邨發表長篇論文《死去了的阿Q時代》　（《太陽月刊》　1928年3月 號），全面批判與否定魯迅創作的意義，稱魯迅的創作「只能代表庚子暴動的前後一直到清末」。《太陽月刊》編者按稱魯迅「他根本沒有認清十年來中國新生命的 原素，盡在自己狹窄的周遭中彷徨吶喊；利用中國人的病態的性格，把陰險刻毒的精神和俏皮的語句，來混亂青年的耳目。」《文化批判》　（4月號）出版了「批判魯迅」專輯。茅盾由於寫了《蝕》三部曲與發表《從牯嶺到東京》為自己的小說與文學觀辯解，也被革命文學派列為批判對象，《文學周報》　（8卷10號，1929年3月） 出版批判茅盾專輯。後期創造社、太陽社為了以當時革命文學的理論否定「五四」新文學，以此構建無產階級革命文學理論，把魯迅、茅盾作為推行革命文學的障 礙，甚至罵魯迅為「封建餘孽」、「二重反革命」⑳。成仿吾搬過「拉普」口號：「誰也不許站在中間，你到這邊來，或者到那邊去！」王獨清宣佈：不能和我們組 成聯合戰線的「就是我們底敵人！」「先把這些敵人打倒I」

　 　他們的革命文學理論有的源於美國左翼作家辛克萊的「一切藝術都是宣傳」。成仿吾《從文學革命到革命 文學》、李初梨《怎樣地建設革命文學》都提出這一主張，這也是革命文學派與魯迅、茅盾的分歧之一。李初梨說：「一切的文學，都是宣傳，普遍地，而且不可避 免地是宣傳」，「文學，與其說它是自我的表現

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，毋寧說它是生活意志的要求。文學，與其說它是社會生活的表現，毋寧說它是反映階級的實踐。」﹝21﹞「藝術是階級對立的強有力的武器。」﹝22﹞魯迅、茅盾對此提出反批評。魯迅發表《「醉眼」中的朦朧》、《革命時代的文學》，茅盾發表《從牯嶺到東京》。魯迅提出：「一切文藝固是宣傳，而一切宣傳並非全是文藝。」﹝23﹞ 茅盾批評普羅文學的標語口號不是文學：「我們的『新作品』即使不是有意的走入了『標語口號文學』的絕路，至少是無意的撞了上去了。有革命熱情而忽略文藝的 本質，或把文藝也視為宣傳工具——狹義的，——或雖無此忽略與成見而缺乏了文藝素養的人們，是會不知不覺走上這條路的。」錢杏邨引用托洛茨基語，提出標語 口號是普羅文學不可避免的，「宣傳文藝的重要條件是煽動，在煽動力量豐富的程度上規定文章的作用的多寡。我們不必絕對的去避免標語口號化，我們也不必在作 品裡專門堆砌口號標語，然而我們必然要做到豐富的煽動的力量的一點。」「普羅文學不是普羅的消閑藝術，是一種鬥爭的藝術，是一種鬥爭的武器！它是有它的政 治的使命！創作的內容是必然的要適應於政治的宣傳的口號和鼓動口號的！」﹝24﹞茅盾尖銳地指出：「我簡直不贊成那時他們熱心的無產文藝——既不能表現無產階級的意識，也不能讓無產階級看得懂，只是『賣膏藥式』的十八句江湖口訣那樣的標語口號或廣告式的無產文藝，然而結果是招來了許多惡罵。」﹝25﹞

　　1929年 秋冬，在上海的中共江蘇文委負責人出面過問文化工作，要求文藝界停止論爭，加強團結。根據黨組織的安排，當時未介入雙方論戰的沈端先以及馮乃超、馮雪峰等 人參加了成立「左聯」的籌備工作。其結果是尊魯迅為「左聯」盟主，但對革命文學論爭的理論問題並未分清是非。在「左聯」籌備會上，檢討前兩年的錯誤

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，歸結為「過去文學運動和社會運動不能同步調」，表現為「獨將文學提高，而忘卻文學底助進政治運動的任務，成為「為文學」的文學運動」﹝26﹞。這就是進一步認定，1928年的革命文學理論在張揚「革命」方面還不夠。「左聯」的理論綱領也參照蘇聯「拉普」、日本「普納」的宣言、綱領，全面深化了「革命文學」主張，例如強調「社會變革期的藝術」是「作為解放鬥爭的武器」，還提出「反對失掉地位的小資產階級」﹝27﹞等。

　　直至1932年，瞿秋白、茅盾、鄭伯奇、錢杏邨等才藉革命文學派小說《地泉》的重印，在五篇序言中清理了革命文學的標語口號傾向與非現實主義問題。此後，關於現實主義與非現實主義的論爭，在革命文學陣營內部持續了幾十年。

　　關於「文學基於普遍人性」的論爭。

　　這場論爭（1928—1930年）發生在左翼作家與新月派理論家梁實秋之間。梁實秋以新人文主義的一貫立場，針對左翼作家提倡的無產階級文學，在《文學與革命》　（《新月》1卷4期，1928年）、《文學是有階級性的嗎？》　（《新月》2卷6、7號合刊，1929年9月） 等文章中主張「文學乃是基於固定的普遍的人性」，提出「文學是沒有階級性的」；主張「天才」創造文學，「一切的文明，都是極少數的天才的創造」，認為文學 與大多數人不發生關係，否認無產階級文學存在的合理性。他的「天才論」典型地顯現著這一時期的人文主義作家及其文藝思想的紳士化特點。他批評革命文學倡導 者「把文學當做階級鬥爭的工具而否認其本身的價值」，指出「人生現象有許多方面都是超於階級的」。這又具有一定的合理性。彭康發表《什麼是「健康」與「尊 嚴」——「新月的態度」與批評》　（《創造月刊》1卷12期），魯迅在《「硬譯」與「文學的階級性」》中指出，梁實秋提出文學就是表現喜、怒、哀、樂、愛等「最基本的人性的藝術」

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， 是「矛盾而空虛的」。文學只有通過人，才能表現「人性」；然而「一用人，而且還在階級社會裡，即斷不 能免掉所屬的階級性」。同時，魯迅也批評了把文學的階級性絕對化的傾向，魯迅在《文學的階級性》中說「在我自己，是以為若據性格感情等，都受『支配於經 濟』（也可以說根據於經濟組織或依存於經濟組織）之說，則這些就一定都帶著階級性。但是『都帶』，而非只有。所以不相信有一切超乎階級，文章如日月的永久 的大文豪，也不相信住洋房，喝咖啡，卻道『唯我把握住了無產階級意識，所以我是真的無產者』的革命文學者。」用階級性代替、抹殺文學的「個性」，是對「唯 物史觀」的「糟糕透頂」的歪曲。﹝28﹞

　　關於「文藝自由」的論爭。

　　論爭發生在胡秋原、蘇汶和左翼作家之間。1931年底，自稱「自由人」的胡秋原連續發表文章表示「文學與藝術，至死也是自由的，民主的」，反對來自國民黨民族主義文學的「極端反動主義者」和左翼文壇的「急進的社會主義者」兩方面對文藝的侵略﹝29﹞，在左翼文學與國民黨民族主義文學之間左右開弓，對自由主義小資產階級作家有一定的影響。瞿秋白指責其目的是「要文學脫離無產階級而自由，脫離廣大的群眾而自由」﹝30﹞。蘇汶自稱代表「作者之群」的「第三種人」，在《關於〈文新〉與胡秋原的文藝辯論》　（《現代》1卷3期，1932年7月）一文中，為胡秋原辯解，展開了論戰。爭論的焦點是文藝與政治的關係。蘇汶等反對政治「干涉」文學，強調文學真實性的獨立地位。周起應著文《到底是誰不要真理，不要文藝》　（《現代》1卷6期，1932年10月）進行反批評，強調「無產階級的階級性，黨性不但不妨礙無產階級對客觀真理的認識，而且可以加強它對於客觀真理的認識的可能性

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。因為無產階級是站在歷史發展的最前線，它的主觀利益和歷史的發展的客觀的行程是一致的」；瞿秋白則提出「文藝永遠是、到處是政治的留聲機」﹝31﹞， 片面、錯誤地更趨向於一個極端。蘇汶在《「第三種人」的出路》中指出：文學的武器作用「不能整個包括文學的涵意。」文學的階級性不意味著「那種有目的意識 的鬥爭」；「反映某一個階級生活」並非「必然贊助某一階級的鬥爭」；「一切非無產階級的文學」並非「即是擁護資產階級的文學」。文章還抗議左翼理論家「借 著革命來壓服人」，「有意曲解別人的話」及「因曲解別人而起的詭辯和武斷」。歌特（張聞天）在黨內刊物上發表《文藝戰線上的關門主義》﹝32﹞ 一文，維護了文學真實性標準的獨立價值，對真實性與黨性、政治傾向性作了較為辯證的分析。認為「不是無產階級的作品，但可以是有價值的作品」，否認文學真 實性標準的獨立意義，會導致這樣的觀點：「凡不願做無產階級煽動家的文學家，就只能去做資產階級的走狗」，這反而把文學的範圍縮小了，束縛了文學家的自 由。張聞天、馮雪峰在批判小資產階級作家脫離時代、脫離階級的幻想的同時，強調了細心、耐性地在文藝界建立統一戰線的客觀要求。

　　關於「大眾語文論爭」。

　　這場討論是因為1934年5月汪懋祖、許夢因等發動「文言復興運動」引起的。6月， 進步作家陳望道、胡愈之、夏丏尊、傅東華、黎烈文、陳子展、趙元任、沈雁冰等集會，決定掀起反對文言、保衛白話的運動，展開大眾語的討論。這次論爭的焦點 集中於文學語言問題。它上承「左聯」內部兩次「文藝大眾化」討論，參加人員涉及整個文化界，發表文章數百篇。論爭總結了五四「文白之爭」以後文學語言發展 的經驗教訓，批評了歐化與半文半白的傾向