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，如云：

　　法之立也，有立乎其先，立乎其中者，此法之正本探源也，有立乎其節目，立乎其肌理界縫者，此法之窮形盡變也。杜云：法自儒家有，此法之立本者也；又云：佳句法如何，此法之盡變者也，夫惟法之立本者，不自我始之，則先河後海，或源或委，必求諸古人也，夫惟法之盡變者，大而始終條理，細而一字之虛實單雙，一音之低昂尺黍，其前後接筍，真按：教育部國語辭典【接筍】 注音一式 ㄐ｜ㄝ　ㄙㄨㄣˇ 注音二式 ｊｉ　ｓｕｎ 相似詞　　　 相反詞解釋 筍，榫頭。接筍指榫頭大小適合，可彼此接連。比喻首尾一貫，配合得當。如：這段話太突兀了，和前面的內容根本就不接筍。 乘承轉換，開合正變，必求諸古人也，乃知其悉準諸繩墨規矩，悉校諸六律五聲，而我不得絲毫以己意與焉。（詩法論）

源翁氏論詩法之意，有二則焉，一為正本探源，一為窮形盡變，茲分述之：

　　一、正本探源

　　所謂正本，乃正詩之本也，何謂詩之本，詩之本乃六經也，尤宗儒家，儒家所主溫柔敦厚，以質厚為本，易言之，翁氏之意即以詩敎為本，本之既固，即溯其源，以為詩家正路，亦為正本探原之基本也，如云：

　　詩言志，經訓也，至於後人作詩，詩之流別日廣，家數體格，日益繁密，則志之訓，仍歸於讀書以養其源，禔躬以植其本，然後興觀群怨之旨不差焉，涉世則作忠教孝，裨益風化，贈答則擇交慎言，有關勸懲，此為言志之正路也。（蘇齋筆記卷十一）

方綱乃以此為準，評韓文公約六經之旨而成文，其詩亦每於極瑣碎、極質實處，直接六經之脈，故詩以言志，本諸六經，為詩者，雖千彙萬狀，鋪錦列繡，亦不可忘其源

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，其引杜詩云六絕句皆戒後生之沿流而忘源也，曰未及前賢，不惜痛詆今人者，蓋欲俾之考求古人源流，知以古人為師耳，所以師古，乃主忠孝以為基，質厚以為本，翁氏論詩，亦主性情，惟此性情，須以忠孝為本，嘗言「詩者忠孝而已矣，溫柔敦厚而已矣，性情之事也」能如是，則裨益教化，與沈氏所主詩教，實無二致，唯翁氏又深入言之，所謂詩髓也，如云：

　　予嘗謂此事本性求情，作忠教孝，此乃真詩髓也，家數、格調、音節、路逕，此則能者所自為也。（校經堂詩集序）

本性情，作忠孝，以近詩髓，然仍須「歸於讀書以養其源，禔躬以植其本」，於經籍膏腴不可不汲取也，於圖書載籍不可不翻檢也，雖學而不滯迹，雖法古而毋貌襲，以求詩髓，而言詩法也，如張維屏云：

　　諄諄勉力學，法古毋貌襲　詩髓參微茫

　　得失究纖悉　漢魏唐宋元　萬法歸一穴

　　（呈翁覃谿先生、聽松廬詩鈔卷二）

「萬法歸一穴」者，詩必正本探源也，無論枝葉如何緊密，百川如何歸趨，蓋欲詩本而導之也，如此則無迷途絕源之失，故多讀古人詩，乃為論詩法之本，切勿以不用事掩飾之也，如：

　　仇三村讀陳去非集云：莫道墨梅曾遇主，黃花一絕更堪悲，其首句云：簡齋吟冊是吾師。句法能參杜拾遺。山村之言曰：近世集唐詩者，以不用事為第一格，少陵無一字無來處，眾人固不讀也，若不用事云者，正以文不讀書之過耳

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，蓋其志杜如此，其詩則興。（石洲詩話卷五）

不可以不用事，文不讀書之過，於詩法無益也，唯多讀書乃可見詩法之功，有益句法之脫胎換骨，撤豆成兵，點石成金，於是乃不能不言窮形盡變之法也。

　　二、窮形盡變

　　窮形非摹擬其形，盡變亦非僅謂形式之變而已，乃由外表而深入實質，情境之深至，而求組織之嚴密，結構之精審，而字法句法、音節，所謂「字之虛實單雙，音之低昂尺黍」，皆求其新變，此乃力反格調之蹈襲也，而虛實之善於運用，當顯於無形也，如云：

　　讀孟公詩，且毋論懷抱，毋論格調，只其清空幽冷，如月中聞聲，石上聽泉，舉唐初以來，諸人筆虛筆實，一洗而空之，真一快也。（石洲詩話卷一）

論法而不泥於法，不滯其迹，此窮形盡變之則也，能如此乃師古之真意，如孔子之於三百篇，弦而歌之，求合乎韶武之音，而此合蓋非一節之似而已也，其後楚騷之作，建安黃初，直至杜甫北征羗村諸作，皆能直接夫子刪定之遺意，不貌襲，出真意，乃能運化神骨，如韓子之尊杜，雖夜夢晝思，然所出之詩文，豈有似杜者乎？善於窮形盡變，乃如蜂釀蜜，如米釀酒，而脫化者也，李豐楙論其窮形盡變之法為脫化及祖述，至為詳盡：

　　張燕公「秋風樹不停，君子歎何深」，卽杜之「涼風起天末，君子意如何」所本也，「洞房懸月影，高枕遠江聲」所本也，真按：此上疑有脫文！ 杜於唐初前哲大都攬其精英，不獨原本家學。（石洲詩話卷一）

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　　徐昌國「燕歌易水動，劍舞白虹流」，本於鮑溶秋思詩；燕歌易水怨，劍舞蛟龍腥也，徐之學古，能以神致發揮之，所以為妙。（石洲詩話卷二）

此乃脫化者也。

　　王半山：青山繚繞疑無路，忽見千帆隱映來，秦少游：菰蒲深處疑無地，忽有人家笑語聲，所祖也，陸放翁：山重水複疑無路，柳暗花明又一村，乃又變作對句耳。（石洲詩話卷三）

　　情景脫化，亦從字句鍛鍊中出：古人到後來只更無鍛鍊之迹耳，而宋詩則惟取其蒼直之氣，其於詞場祖述之源流概不之講，後人何自而含英咀華，勢必日襲成調，陳陳相因耳。（同上）

脫化，祖述而無鍛鍊之迹，為至高極則也，詩而至此，渾然天成，不著痕跡，乃翁氏言詩法之真義也，然學力若不深，未能融化其學，則難免點金成鐵也，如：

　　古詩為仲卿妻作云：「新婦初來時，小姑始扶牀，今日被驅遣，小姑如我長，勤心養公姥，好自相扶將，初七及下九，嬉戲莫相忘。顧況棄婦詞乃云：「憶者初嫁君，小姑才依牀，今日辭君去，小姑如妾長，回頭語小姑，莫嫁如兄夫」直致而又帶傖氣，可謂點金成鐵。（石洲詩話卷三）

此論與沈德潛所言近似，唯沈氏乃以詩品區分漢唐，言廬江小妻詩悲愴之中自足溫厚，而唐棄婦詞乃輕薄之言，了無餘味，雖如此，知翁氏與沈氏論詩多同也，翁氏言詩法，所謂正本探源，窮形盡變，實欲以此法融成格調神韻，以為肌理也，詩法既明，下卽以詩品論之：

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　　肆、立詩品

　　翁氏既明詩道之大，不反對格調，所反對者乃格調之弊也，故言李何輩誤之，導格調於徒摹擬形似，而流弊生焉，詩豈有不具格調者哉？故云：

　　古之為詩者，皆具格調，皆不講格調，格調非可口講而筆授也，唐人之詩，未有執漢魏六朝之詩，以目為格調者，宋之詩未有執唐詩為格調，卽至金元詩，亦未有執唐宋為格調者，獨至明李何輩，乃泥執文選體，以為漢魏六朝之格調焉，泥執盛唐諸家以為唐格調焉。（格調論上）

於此，乃可見其反對格調之流弊，非反對格調也，又舉詩之音節卽格調，文章卽格調，稱詩亦甚多以格調為其正鵠也，如云：

　　格調自要高雅，不以方隅自限，此則存乎其人耳。（石洲詩話卷二）

然雖許之以格調，若僅以此論詩，雖非曰不可，總嫌有所未盡耳，如云：

　　伯玉，薊邱覽古諸作，鬱勃淋漓，不減劉越石，而李滄溟止選其燕昭王一首，蓋徒以格調賞之而已。（石洲詩話卷一）

「徒以格調賞之而已」，其意乃在言格調不過詩之一格，未足以盡詩之全也，然則，如何方可盡詩之全哉？方綱乃欲進而以拓詩道，宜不在乎格調也，如云：

　　盛唐諸公之妙，自在氣體醇厚興象超遠，然但講格調，則必以臨摹字句為主，無惑乎一為李何，再為王李，愚意拈出龍標東川，正不在乎格調耳。（石洲詩話卷一）

若「但講格調」，則易流於李何之失，故盛唐諸公之所以妙者，乃興象超遠也，進而言之

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，格調卽神韻也，神韻卽格調也，如云：

　　至於漁洋變格調曰神韻，其實卽格調耳，而不欲復言格調者，漁洋不敢議李何之失，又惟恐後人以李何之名歸之，是以變而言神韻，則不比講格調者之滋弊矣。（格調論上）

按實考之，漁洋恐非不敢議李何之失，乃暗許甚至崇賞之也，格調神韻雖非全為一體，誠乃相通者也，王士禎甚贊七子李何，翁氏則不以為然也。如云：

　　（王士禎）藐姑神人何大復　致兼南雅更王風

　　論交獨直江西獄　不獨文場角兩雄

　　（翁方綱）此一首贊何大復亦太過，………若以詩三百篇比喻明詩，則愚竊謂唐宋已來皆真詩，惟至明人，始尚偽體，至李何一輩出而真詩亡矣，則或以詩亡喻李何，庶幾其可乎！（石洲詩話卷八）

翁氏之於士禎贊李何，頗有不滿之辭，唯恐格調化為神韻之後，有神韻空寂之失，或有格調之弊，於是乃欲融格調神韻為一體也，如云：

　　愚嘗謂空同滄溟以格調論詩，而漁洋變其說曰神韻，神韻者，格調之別名耳，漁洋意中蓋純以脫化超逸為主，而不知古作者各有實際，豈容一概相量乎？（石洲詩話卷六）

翁方綱以為，「神韻者，格調之別名」，由格調變神韻，或為漁洋所修正者，然翁氏似對漁洋有不是之意，其言曰：「神韻為心得之祕，此義非自漁洋始也，是乃自古詩家之要眇處，真按：教育部國語辭典【要眇】 注音一式 ｜ㄠ　ㄇ｜ㄠˇ 解釋：精微美好的樣子。楚辭˙屈原˙遠遊：銷鑠以汋約兮，神要眇以淫放。亦作要妙。 古人不言，而漁洋始明著之也。」意即自古以來，詩中卽有神韻耳

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；一如自古以來詩中即有格調者。於是又恐有誤解神韻者也：

　　神韻者，非風致情韻之謂也，吾謂神韻，即格調者，特專就漁洋之承接李何王李而言之耳。其實神韻，無所不該，有於格調見神韻者，有於音節見神韻者，亦有於字句見神韻者，非可執一端以名之也。有於實際見神韻者，亦有虛處見神韻者，有於高古渾樸見神韻者，亦有情致見神韻者，非可執一端以名之也。（神韻論下）

神韻格調之融合，於此已略可概見，所謂神韻無所不該，亦可見詩道之廣大，「未可執一端以名之」，故須合格調神韻，甚至性靈以言之也，超乎其外，方有見於詩道也，如云：

　　化格調之見，而後詞必己出也，化格調之見，而後教人自為也，化格調之見而後可以言詩，化格調之見，而後可以言格調也。（格調論下）

易言之，化神韻之見，亦可言神韻也，故翁氏又云：

　　今人誤執神韻，似涉空言，是以鄙人之見，欲以肌理之說實之，其實，肌理卽神韻也。（神韻論上）

　　昔李何之徒空言格調，至漁洋乃言神韻，格調神韻皆無可著手也，予故不得不近而指之曰肌理。（仿同學一首為樂生別）

其肌理說，融格調神韻之意可知。格調卽神韻，神韻卽肌理，而肌理又為格調、神韻，乃翁氏以肌理立詩品之意也，才學並重，形神皆具，夫然後可以肌理論詩也。如云：

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　　逢原詩學韓孟，肌理亦粗。（石洲詩話卷三）

　　墨莊漫錄稱唐子西詩多新意，不沿襲前人語，然格力雖新而肌理粗疎，遜於蘇黃遠矣。（同上卷四）

　　周草窗詩肌理頗粗。（同上）

　　遺山詩雖較之東坡，亦不免肌理稍麤，然其秀骨天成，自是出群之姿。（石洲詩話卷五）

真按：翁方綱與元好問 　　淵頴集漁洋少詩所服膺者，取材極博，而肌理稍麤，其雄秀天然處則亦漁洋所謂三味者也。（吳淵頴次韻傳適道虎陂閘舟中翁批）真按：本書取材 真按：翁方綱與吳萊 真按：翁方綱與王士禛 真按：翁方綱的文學批評

「肌理頗粗」「肌理稍麤」者，皆翁氏欲以肌理評詩之意也，外形稍具，具體而微，則欲肌理以實之，肌理若立，則格調、神韻涵蓋之矣。

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　　三、肌理說之影響

　　翁氏論詩，質實渾厚，根柢六經，宗江西詩法，推闡趙執信聲調譜，易王士禎之神韻，融沈德潛之格調為肌理說，於詩學甚有裨益，劉聲木云：

　　　（翁方綱）推闡趙秋谷宮贊執信聲調譜之說，真按：趙執信 撰小石帆亭著錄六卷，以暢厥旨，其法益密；易王文簡公論詩主神韻之說為肌理二字，亦可備一說，皆於詩學有裨，獨至其所自作之詩，極與所言相反，其詩實陰以國朝漢家考證之文為法，尤與俞正燮癸巳存稿相似，真按：原文作已！徑改！ 每詩無不入以考證。（萇楚齋隨筆卷三）

翁氏論詩於詩學甚有裨益，而「入以考證」，尤為其特徵，然若泥於考證，每每必窮源溯流，旁搜曲證，則易流於「似詩非詩」所謂「錯把鈔書當作詩」之弊，不意翁氏乃有此失也，故劉聲木又云：

　　百餘年來，……復初齋詩集流傳益罕，欲供插架而未能，豈非不行於世之明驗乎！（仝上）

「流傳益罕」，恐係以考據為詩之故耳，然郭紹虞云：「肌理之說自翁氏覃溪拈擧以後，影響所及，幾披靡清季整個詩壇」（肌理說）郭氏之意以為其詩說之影響，自乾嘉始而至桐城詩派，道咸詩派，以迄同光清末之詩說鮮有不受其影響者，另張際亮於劉孟塗詩稿書後云：

　　自詩道之衰，南則袁子才，北則翁覃溪，咸自命風雅，以收召後進，後進名能詩而不染其流弊者寡矣。

朱庭珍亦云：

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　　翁以考據為詩，餖飣書卷，死氣滿紙，了無性情，最為可厭，差強人意者，能宏獎風流耳。（筱園詩話卷二）真按：對翁方綱詩的評價 真按：對翁方綱的評價

此就其論詩之流弊而言，不論毀譽如何，眾流競奔，知其影響之大矣，茲略述如下：

　　一方東樹

　　乾嘉之時，樸學盛行，桐城之義法文統，亦正風靡之際，故有「天下文章在桐城」之語，翁氏論詩，既受樸學之影響，而注重考據；質實為詩，其亦更受古文義法之影響而論詩法也，姚鼐嘗言，詩之與文固是一理，桐城論文宗法六經，肌理論詩亦然，真按：翁方綱與桐城派 於是，桐城義法與肌理詩法，乃互為啟發影響，而方東樹乃可謂深受其膏腴澤被者也，方東樹論詩，言詩敎，言言之有物，亦主性情，如云：

　　夫論詩之敎，以興觀群怨為用，言中有物，故聞之足感，味之彌旨，傳之愈久而常新，臣子之於君父夫婦兄弟朋友，天時物理人事之感，無古今一也，故曰：詩之為學性情而已。（昭昧詹言卷一）

既言詩敎性情，則以君父朋友之性情言之也，所謂忠孝之義也，方氏論詩，亦重正本探源，真按：方東樹的詩論 正本者，所謂「學詩當從三百篇來，以屈子漢魏阮公淵明嗣之，如此方可見吟詠之本」（昭昧詹言卷四）乃以詩經為本；而探源者，則以黃之詩法始之也，如云：

　　學黃必探源於杜韓，而學杜韓必以經騷漢魏阮陶謝鮑為之源，取徑古，用筆銳，造語樸，使氣奇，選字堅，神兀骨重，思沈意厚，此亦詩家極至之詣也