201
一 事不做，徒作大言，小說安排了他們的矛盾衝突，結果孔勝老敗，老子只好「以柔退走」。小說對於孔、老 都是批判的，但作品更突出了對老子「無為」哲學的批判。小說中，孔子是一個狡猾的逢蒙式的人物，而老子卻像「一段呆木頭」，作者讓老子西出函谷，走流沙， 到處碰壁，突出地描寫了老子在出關過程中的狼狽相。魯迅此文，是針對30年代社會上出現的一種崇尚空談的傾向而發的。
最後一篇《起死》，在構思上與《出關》有聯繫，兩篇的思想傾向十分接近。30年 代幫閒文人在提倡「尊孔」的同時，還推崇老莊哲學，兜售「唯無是非觀，庶幾免是非」的處世之道，鼓吹「彼亦一是非，此亦一是非」的人生哲學，要求老百姓 「無是非」，實際上是愚弄群眾，培養奴才順民。魯迅深惡這種「唯無是非觀」，《起死》取材於《莊子‧至樂》篇中的一個寓言故事，用莊子與骷髏的消極出世和 積極入世的矛盾衝突，來批判老莊哲學。情節是虛構的：莊子路遇1500年 前死去的骷髏，施法術使其死而復生後，對方卻揪住莊子向其討還衣物，糾纏不清。莊子在狼狽不堪之際，不得不一反其「無是非觀」，而據理力爭，辯明了是非。 莊子的哲學是「達觀」，無是非，無生死，無貴賤，而為了擺脫那漢子，他只得喋喋不休地別生死，辨古今，分大小，明貴賤，從而自打耳光，並招來眾人的笑罵， 宣告了虛無主義的破產。這篇作品採用了諷刺短劇的形式，魯迅抓住了一系列喜劇性矛盾衝突，無情地揭穿了30年代某些文人宣揚「無是非觀」的欺騙性。
《故事新編》在寫作上的鮮明特點之一，是依據古籍和容納現代。《故事新編》各篇的主要人物、主要事件，都有歷史文獻的依據，在這方面，研究者已作了大量的考證，說明《故事新編》的大量情節和細節都有古籍所本
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。 無論是對墨子、大禹的歌頌，還是對伯夷、叔齊及老子、莊子的批評，基本上是歷史人物的本來面目，魯迅 並未隨意塗飾或對現實進行簡單的比附與影射。但「博考文獻」只是作為魯迅的歷史小說的「基礎材料」，在寫法上，他又是只取「一點因由」加以「點染」的。這 「點染」，也就是通過藝術虛構，在歷史材料基礎上進行加工、提煉、改造和發展，將現代人的生活融入古人古事之中。經過這樣的藝術創造，形成了《故事新編》 古今交融的藝術特點，使古人和今人有機地納入同一形象系列，將古代情節與現代情節有機地融為一體。這是《故事新編》與《吶喊》、《彷徨》在寫法上最明顯的 區別。從《不周山》即《補天》起，直到末篇《起死》為止，都插入了對現代生活的反映。其中《理水》尤其突出，現代生活的篇幅，幾乎占全篇的三分之二，使全 文跳動著時代的脈搏，從而激起讀者的共鳴。魯迅這樣做，目的顯然是為了取得更好的戰鬥效果，而具體寫作時則須在每一篇中努力發展古今兩種人身上的共同之 處，或歌頌或批評，這無疑有一定的難度。由於魯迅淵博的歷史知識和對現實社會深邃的洞察力，《故事新編》的古今交融被處理得天衣無縫，從而加強了作品的藝 術感染力，滿足了廣大讀者的審美需要。
不是「將古人寫得更死」，而是將古人寫活，這是《故事新編》又一個重要的藝術特色。古書的記載，以 平面的記述為主，很少有對人物性格和內心世界的深入描繪。而魯迅的歷史小說則著重於對古人性格、精神和心理狀態的深入開掘與擴展，並用「畫眼睛」的手法加 以渲染和強調。我們從《補天》中看到女媧的氣度宏偉的創造精神，在《奔月》中看到羿在創業後的寂寞感與被欺騙後的憤怒之火，在《鑄劍》中我們為黑衣人的冷 峻與剛毅所震懾
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， 而《理水》中大禹不辭辛勞、不怕詆毀的苦幹和實幹精神更是躍然紙上，引起讀者的敬佩。此外，如老子的 迂腐、莊子的狼狽也都得到栩栩如生的刻畫。古人與現代人相距甚遠，如何能將古人寫活？從《故事新編》看來，魯迅主要是從現實生活出發，尋找古人、今人思想 感情上相通之處加以推想和發展。魯迅不給古人戴上光圈，不「神化」或「鬼化」古人，而是將古人當作人，這是將古人寫活的重要經驗。
運用「油滑」手段，在穿插性的喜劇人物身上，賦予現代化的細節，為「借古諷今」服務，這是《故事新 編》的重要手段。如何看待《故事新編》中的「油滑」是有關該小說集的爭議與討論中最引人注目的問題。魯迅在《故事新編‧自序》中說，由於《補天》中穿插了 一個古衣冠的小丈夫，陷入「油滑」的開端，還說「油滑是創作的大敵，我對於自己很不滿」。但從《補天》開始直至13年之後的《出關》中的婢女阿金，《起死》中的漢子和巡警等等，這種「油滑」或「開一點小玩笑」的寫法不僅沒去掉，卻越來越發展了。這些穿插性的喜劇性人物，不僅活躍於「舞台」，而且有時還滿口現代生活的語言，如「OK」、 「古貌林」、「海派會剝豬玀」、「來篤話啥西」等等，油腔滑調。這很像是戲劇舞台上丑角的插科打諢，有些類似魯迅故鄉浙東戲劇中的「二丑藝術」。這種舞台 上的人物，有時可以脫離劇情而插入有關現代生活的語言、動作，作用是對現實進行諷刺。魯迅歷來喜愛民間藝術（包括民間戲曲），這種「二丑藝術」是中國人民 的創造，是經過歷史檢驗而為人民所歡迎的藝術手段，儘管其中有庸俗成分，但其藝術表現力和藝術效果都是好的。因而，可以把這種「油滑」看作是魯迅吸取戲曲 藝術的歷史經驗而作的一種嘗試與創造﹝49﹞。
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[注釋]
① 許壽裳：《亡友魯迅印象記》，上海峨眉出版社1947年版。
② 魯迅《〈吶喊〉自序》，《魯迅全集》第1卷，第416頁，人民文學出版社1981年版。
③ 魯迅《〈吶喊〉自序》，《魯迅全集》第1卷，第417頁，人民文學出版社1981年版。
④ 見《魯迅思想研究資料》，上冊，第311頁，國家出版事業管理局版本圖書館研究室1980年版。
⑤ 魯迅《墳‧文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，第46頁。
⑥ 魯迅《華蓋集‧通訊》，《魯迅全集》第3卷，第26頁。
⑦ 魯迅《三閑集‧序言》，《魯迅全集》第4卷，第5頁。
⑧ 瞿秋白：《〈魯迅雜感選集〉序言》，《瞿秋白文集》第2卷，第997頁，人民文學出版社1953年版。
⑨ 林非：《魯迅前期思想發展史略》，上海文藝出版社1978年版。
⑩
魯迅《且介亭雜文‧序言》，《魯迅全集》第6卷，第3頁。
⑪
魯迅：《中國新文學大系‧小說二集‧序》，《魯迅全集》第6卷，第238頁。
⑫
《新青年》第6卷第6號（1919年11月1日）。
⑬
魯迅：《中國新文學大系‧小說二集‧序》，《魯迅全集》第6卷，第239頁。
⑭
參見嚴家炎：《論〈狂人日記〉的創作方法》，《求實集》，北京大學出版社1983年版。
⑮
魯迅：《中國新文學大系‧小說二集‧序》，《魯迅全集》第6卷，第239頁。
⑯
蔡儀：《阿Q是一個農民的典型嗎？》，《新建設》第4卷，第5期，1951年8月1日。
⑰ 馮雪峰：《論〈阿Q正傳〉》，《人民文學》第4卷，第6期，1951年11月1日
205
。
⑱
何其芳：《論〈阿Q〉》，《人民日報》1956年10月16日。
⑲ 陳湧：《論魯迅小說的現實主義》，《人民文學》1956年10月16日。
⑳
魯迅：《且介亭雜文‧寄〈戲〉周刊編者信》，《魯迅全集》第6卷，第150頁，人民文學出版社1981年版。
﹝21﹞
魯迅《集外集‧俄譯本〈阿Q正傳〉序》，《魯迅全集》第7卷，第81頁。
﹝22﹞
魯迅《偽自由書‧再談保留》，《魯迅全集》第5卷，第144頁。
﹝23﹞
汪暉：《「反抗絕望」：魯迅小說的精神特徵》，《無地彷徨》，第384-419頁，浙江文藝出版社1994年版。
﹝24﹞
參見朱曉進：《歷史轉移期文化啟示錄》，遼寧教育出版社1992年版。
﹝25﹞
嚴家炎：《魯迅小說的歷史地位》，《求實集》，第101頁，北京大學出版社1983年版。
﹝26﹞
魯迅：《吶喊‧自序》，《魯迅全集》第1卷，第419頁。
﹝27﹞
魯迅：《南腔北調集‧〈自選集〉自序》，《魯迅全集》第4卷，第456頁。
﹝28﹞
茅盾：《魯迅論》，《小說月報》18卷11期（1927年11月）。
﹝29﹞
魯迅：《南腔北調集‧〈自選集〉自序》，《魯迅全集》第4卷，第456頁。
﹝30﹞
參見王富仁：《中國反封建思想革命的一面鏡子——〈吶喊> 〈彷徨〉綜論》。北京師範大學出版社1986年版。
﹝31﹞
魯迅：《集外集‧〈窮人〉小引》，《魯迅全集》第7卷，第103-104頁。
﹝32﹞
馮雪峰：《關於魯迅在文學上的地位》，《雪峰文集》第4卷，第24頁，人民文學出版社1985年7月版。
﹝33﹞
巴人：《魯迅的創作方法》，《六十年來魯迅研究論文選》上卷，第301頁，中國社會科學出版社1982年版。
﹝34﹞
蘇雪林：《阿Q正傳及魯迅創作的藝術》，《六十年來魯迅研究論文選》上卷，第128頁
206
。
﹝35﹞ 魯迅：《南腔北調集‧我怎麼做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，第512頁。
﹝36﹞ 沈雁冰：《讀〈吶喊〉》，《時事新報》，1923年10月8日。
﹝37﹞ 魯迅：《且介亭雜文末編‧〈出關〉的「關」》，《魯迅全集》第6卷，第519頁。
﹝38﹞ 周遐壽（周作人）：《魯迅小說中的人物》，第41頁，人民文學出版社1957年版。
﹝39﹞ 魯迅：《南腔北調集‧我怎麼做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，第513頁。
﹝40﹞ 魯迅：《窮人‧小引》，《魯迅全集》第7卷，第103頁。
﹝41﹞ 魯迅：《花邊文學‧看書瑣記》，《魯迅全集》第5卷，第530頁。
﹝42﹞
魯迅：《南腔北調集‧〈自選集〉自序》，《魯迅全集》第4卷，第456頁。
﹝43﹞ 魯迅：《故事新編‧序》，《魯迅全集》第2卷，第342頁。
﹝44﹞ 魯迅：《1936年3月28日致增田涉信》，《魯迅全集》第13卷，第659頁。
﹝45﹞ 魯迅：《華蓋集續編‧無花的薔薇之二》，《魯迅全集》第3卷，第263頁。
﹝46﹞ 魯迅：《且介亭雜文‧阿金》，《魯迅全集》第6卷，第198頁。
﹝47﹞ 魯迅：《且介亭雜文末編‧〈出關〉的「關」》，《魯迅全集》第6卷，第520頁。
﹝48﹞ 魯迅：《且介亭雜文末編‧〈出關〉的「關」》，《魯迅全集》第6卷，第520頁。
﹝49﹞ 參見王瑤：《〈故事新編〉散論》，《魯迅作品論集》，人民文學出版社1984年版。
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第三章 三十年代小說㈠
第一節 三十年代小說概述
20年代末到30年代的中國，動盪不安的生活空間，曲折起伏的社會事件，矛盾複雜的社會心理，使得長於描寫社會環境、展現人物命運的小說有了廣闊的用武之地。作者與讀者隊伍的迅速擴大，優秀作品的層出不窮，都顯示了小說在30年代的長足進展。
30年代小說對人物形象塑造的整體性成就，充分顯示出30年代文學繼五四文學後對「人」的觀念的大幅度深入突破，現實主義也較五四時期有了質的深化。
小說作者新人迭出，小說體式日益豐富，中長篇小說數量激增，三部曲作品的大量出現，標誌著30年代小說的繁榮。
本時期丁玲、柔石、艾蕪、沙汀、葉紫、吳組緗、羅淑、周文等左翼作家，沈從文、蕭乾、蘆焚、林徽因等京派作家，穆時英、劉吶鷗、施蜇存等新感覺派小說家，都以各具藝術個性的短篇小說登上文壇並奠定了自己的地位。左翼作家以自己的創作呼應了世界「紅色30年代」的創作潮流，新感覺派作家、京派小說家則以自己的創作呼應了20世紀的現代派小說創作的潮流，這些創作充實、豐富、拓展了五四形成的小說世界。
引人注目的是中、長篇小說數量的激增。這一時期有較大影響的作品就有茅盾的《蝕》（包括《幻滅》、《動搖》、《追求》三個中篇）、《子夜》
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， 巴金的《滅亡》、《愛情三部曲》（包括《霧》、《雨》、《電》三個中篇）、《家》、《春》、《秋》、 《春天裡的秋天》、《雪》、《新生》、《砂丁》，老舍的《貓城記》、《駱駝祥子》、《離婚》，葉紹鈞的《倪煥之》，王統照的《山雨》，魯彥的《憤怒的鄉 村》，蔣光慈的《咆哮了的土地》，柔石的《二月》，丁玲的《韋護》，沈從文的《邊城》，蕭軍的《八月的鄉村》，蕭紅的《生死場》，李劼人的《死水微瀾》等 等。本時期較有影響的三部曲作品有茅盾的《蝕》三部曲、《農村三部曲》（包括《春蠶》、《秋收》、《殘冬》三部短篇），巴金的《激流三部曲》（包括 《家》、《春》、《秋》三部長篇）、《愛情三部曲》，李劼人的「大波」系列（包括《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》三部長篇）等。中、長篇小說數量的 激增與三部曲作品的大量出現，顯示了30年代小說作家的創作氣魄和創作實力。
歷史小說在30年代也有較大發展。魯迅的《故事新編》於30年 代最後完成，其「將古代與現代錯綜交融」①的寫法，獨具一格。茅盾有《石碣》、《大澤鄉》，郭源新（鄭振鐸）有《桂公塘》，巴金有《羅伯斯庇爾的秘密》， 都重在對於歷史人物故事的新解釋，以與現實世界相映照，與宋雲彬意在「還古人古事一個本來面目」的《玄武門之變》②取徑不同。而施蜇存的小說集《將軍底 頭》以現代心理分析成果對古代人物與傳說進行全新的解釋，是其試圖「開闢一條創作的新蹊徑」的試驗。繼魯迅之後，30年代諷刺小說的作者中出現了老舍、沙汀、張天翼等。老舍作品中飽含京味的溫婉的幽默，沙汀小說中充滿喜劇色彩的潑辣暴露，張天翼小說中犀利、勁捷、誇張的諷刺，意味著諷刺小說在30年代的興盛。廢名、沈從文、蘆焚、艾蕪，以及蕭紅等東北作家群作家雖然思想傾向不同
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， 但在小說體式上卻頗有相通之處：即小說的隨筆化、散文化、抒情化，這既是歐美近代小說傳統在現代中國 的創造性轉換，也是中國抒情傳統在現代的一種新生，其結果是對小說體式的豐富。林徽因本時期作有小說《九十九度中》，以「把人生看做一根合抱不來的木料」 的觀念和連綴體的形式，嘗試以短篇小說的形式攝取廣闊的人生層面，確是深受「現代英國小說的影響」的「最富有現代性」的製作③。
小說題材愈加拓展。對時代風雲的及時把握和對城鄉生活的多方位展現顯示出30年代小說創作更加豐富。
相對於20年代，30年 代小說作家更有意識地注重人物與事件所處的社會生活環境，絕大多數作品都能清楚地看到時代的投影，更多的作家甚至直接把時代的背景轉化為前景，快速反映社 會生活的重大事件，幾乎當時社會的任何波動與變化都反映在作家們筆下，無論是直接描繪時代風雲的中心，還是記錄和表現時代的波瀾與漣漪，都可以看出魯迅大 力倡導的現實主義傳統得到發揚與光大。
現實主義的代表作家有老舍，他擅長描寫都市生活中的最底層人物。《駱駝祥子》、《月牙兒》、《我這 一輩子》、《老張的哲學》、《趙子曰》、《離婚》等組成了北平市民生活的人生風俗圖卷。被譽為現實主義巨匠的茅盾，在其《子夜》等作品中，用社會分析和階 級分析的方法，關注和表現大都市生活的沉浮與農村經濟的動盪破產，塑造了民族資本家吳蓀甫等一系列堪稱經典的人物形象，場面宏大，人物眾多，對社會認識的 深刻與獨到令當時的文壇耳目一新。這一類的重要作品還有許地山的《春桃》與張天翼的《包氏父子》等。
30年代小說一個重要的文學現象就是「革命+戀愛」的小說模式出現
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